« La voix humaine » — Un merveilleux instrument (SON Magazine nº71, mai 1976)
Douzième entretien — premier de la seconde période (1976-1977) après plus de deux ans d'interruption. SON Magazine n° 71, mai 1976. Tomatis revient sur la voix humaine comme « le plus grand instrument que l'on fera jamais » : tous les instruments fabriqués n'ont été inventés que pour rivaliser avec elle. Il oppose la technique italienne (larynx-violon, voix portée par le corps via la colonne vertébrale comme l'âme du violon) à la technique française (larynx-trompette, où la nasalisation oblige à « pousser » terriblement), distingue Verdi (qui sait composer pour le larynx) de Mascagni (Cavalleria Rusticana « inchantable »), et explique pourquoi le grand chanteur dont les sinus furent toujours bouchés démontre que ce n'est pas les cavités qui chantent mais le corps entier.
Magazine « SON » — n° 71 — Mai 1976
La voix humaine, un merveilleux instrument
Alfred A. TOMATIS
Entretien recueilli par Alain Gerber
Présentation
Reprenant la parole et poursuivant la série de réflexions qu'il nous avait confiées du numéro 30 au numéro 40, le Professeur Tomatis nous parle cette fois-ci de la voix.
Tuer le compositeur
Alain Gerber : On compare souvent la voix humaine à un instrument : dans quelle mesure cette comparaison est-elle justifiée ? Et d'abord, pourriez-vous préciser quelles sont les possibilités et les limites de la voix humaine ?
Alfred Tomatis : Je commencerai, si vous le voulez bien, par une anecdote. Je me trouvais il y a quelque temps dans une université où, entre autres choses, on s'occupe beaucoup de musique. Des choristes sont venus me trouver, avec un problème très précis : « Nous avons à chanter une partition dans laquelle se trouve un ut qu'il faut tenir pendant cent-dix secondes. Que faut-il faire ? » « Tuer le compositeur ! » ai-je répondu. Ou du moins lui demander de chanter lui-même. On n'a jamais rien gagné à s'égosiller puisqu'on casse sa voix, sans pour autant produire un effet esthétique de qualité.
Beaucoup de compositeurs contemporains exigent trop des chanteurs, uniquement parce qu'ils n'ont aucune idée de la manière dont fonctionne un larynx. Ils pensent la note, ils l'écrivent : à l'interprète de se débrouiller ! De telles exigences sont exorbitantes. J'ai rencontré des vocalistes qui étaient littéralement en train de dépérir parce qu'ils s'esquintaient le larynx uniquement pour faire plaisir à un compositeur moderne ! On peut donc répondre à votre question en disant très nettement et très clairement, qu'il existe des sons qui sont infaisables pour un larynx humain. On peut obtenir certains effets en raclant le plancher avec une râpe, si l'on tient absolument à produire des bruits de cette sorte, mais il ne faut surtout pas les demander au larynx !
Le plus grand instrument que l'on fera jamais
A. G. : J'en reviens à la première partie de ma question : est-il assimilable à un instrument ?
A. T. : Il est, à mon sens, le plus grand instrument que l'on fera jamais. Pourquoi ? Parce qu'il est capable de réaliser tout ce que font les instruments qu'on a fabriqués — lesquels, d'ailleurs, n'ont été inventés et mis au point que pour tenter de rivaliser avec lui. Encore faut-il, je le répète, avoir une idée très précise de ses possibilités.
Verdi, le maître scientifique
Il est curieux d'observer que les bons compositeurs ont une meilleure intuition du problème que les mauvais. L'écriture des plus grands musiciens révèle une connaissance de type scientifique. Et s'il faut, en cette matière, donner la palme à quelqu'un, je l'attribuerai à Verdi. La pertinence avec laquelle il use de la voix humaine dans ses œuvres, tirant d'elle le maximum sans jamais lui causer de dommages, est tout à fait exceptionnelle dans l'histoire de la musique — je pense en particulier au Verdi des dernières œuvres. Grâce à lui, des chanteurs ont pu, et peuvent encore ouvrir la totalité de leurs potentialités sans risque de troubles. Les exigences de Verdi suscitent, promeuvent, libèrent, enrichissent, au lieu d'abîmer et d'appauvrir. En étudiant les partitions d'un peu près, on se rend compte, si l'on a quelques notions de l'art vocal, qu'il ne demande jamais de grand effort au larynx, sans lui permettre immédiatement après de se détendre. C'est ce que d'autres compositeurs ne savent pas du tout faire.
Mascagni et le do-plancher
A. G. : Qui, par exemple ?
A. T. : Mascagni, l'homme de Cavalleria Rusticana. Chez lui, la tension est permanente. Résultat : sans jamais exiger des chanteurs qu'ils montent très haut (contrairement à Verdi, qui peut se payer le luxe de demander un si naturel, un si bémol ou un ut), il fatigue le larynx au point que la plupart de ses pièces sont quasiment inchantables ! Car on s'égosille davantage à ne jamais descendre (dans certains écrits de Mascagni, le do est un plancher !) qu'à monter quelquefois très haut.
Compositeurs français : la malédiction de la nasalisation
A. G. : On entend souvent dire que les compositeurs français ont de gros problèmes avec les parties vocales. Est-ce exact ?
A. T. : Oui, contrairement aux Italiens, par exemple. Verdi composait dans un pays où la « bande de chant » est automatique. En revanche, les Français se promènent dans une bande passante qui n'est pas celle du chant, mais celle de la parole. Cela vous explique que nos grands compositeurs apparaissent davantage à travers les œuvres vocales qu'ils ont pu écrire comme des musiciens pour « diseurs », que comme des musiciens pour chanteurs. Ce faisant, ils posent des problèmes d'interprétation à un certain nombre de vocalistes. C'est si vrai que beaucoup de chanteurs italiens qui ont des voix phénoménales se trouvent très gênés dès qu'ils plaquent des phonèmes français sur une musique. Ou bien ils s'en tirent en conservant leur accent, en prononçant à l'italienne ; ou bien ils parlent avec un accent impeccable et, dans ce cas, tombent sur les mêmes difficultés que le chanteur français qui, lui, se trouve coincé, à moins d'avoir trouvé une solution intermédiaire de son côté.
L'accent méridional, solution de Campagnola
A. G. : Une solution de quel genre ?
A. T. : L'accent méridional permet de résoudre le problème. C'est ainsi que Campagnola gagna sa réputation d'être, sous Caruso, le meilleur chanteur après Caruso. Très proche de l'italien, l'accent méridional permet de différencier au moment voulu, l'effort que produit le larynx et la nécessité de chanter les phonèmes qui correspondent à ce qu'a écrit le parolier. Pour mieux comprendre, il faut savoir que les phonèmes correspondant aux voyelles ont une fréquence précise. Si l'on ne veut pas que le chanteur soit dans l'embarras, il faut accorder la ligne mélodique et la succession de ces phonèmes, de manière à ce qu'il n'y ait pas de divorce entre elles. En effet, il est impossible de faire chanter une note grave si elle est accouplée à un phénomène de fréquence élevée — sauf à quelques vocalistes aux dons exceptionnels. Inversement, on ne peut pas faire chanter une note aiguë sur un phonème de fréquence basse. Si compositeurs et paroliers n'ont nulle conscience de ce phénomène, il est clair qu'on court à la catastrophe !
Pourquoi on ne comprend pas l'opéra
A. G. : Je commence à deviner pourquoi il est si difficile de comprendre ce qui se dit dans un opéra !
A. T. : Eh oui, pour tourner la difficulté, de nombreux chanteurs modifient les phonèmes du texte original à leur convenance ! Prenez une œuvre comme La Forza del Destino. Vous y trouvez à un moment donné un è fermé, qu'il faut émettre sur un la bémol, c'est-à-dire sur une note relativement aiguë. C'est absolument incompatible ! Eh bien, l'enregistrement de cette pièce par Caruso est le seul disque où vous entendrez Caruso s'étrangler ! Un chanteur moins scrupuleux se serait contenté de chanter un autre phonème. Par exemple un a. C'est ce que font la plupart des autres interprètes de l'œuvre. Au lieu de chanter « pietà di me », ils inversent et prononcent « di me pietà ». Le sens, au moins, est conservé. Mais ce n'est pas toujours le cas. Beaucoup d'Italiens, lorsqu'ils chantent Faust en français, remplacent par un i le en de présence, sur l'ut final. Étonnez-vous après cela de ne pas bien comprendre !
L'oreille italienne et la pureté des voyelles
A. G. : Revenons de façon un peu plus détaillée, si vous le voulez bien, sur le problème des bandes passantes de l'italien et du français…
A. T. : Le chanteur italien a la chance d'entendre dans une bande qui est, comme je vous l'ai dit, pour ressentie celle du chant. À cause de cela, ses voyelles sont pures, c'est-à-dire non entachées de nasalisation. Au simple stade de la parole, elles sont en quelque sorte déjà chantées par celui qui les prononce. Que se passe-t-il exactement ? Le larynx émet la voyelle, bien entendu, mais il y a aussi tout un apprêt de la langue et de la bouche qui fait que le pavillon buccal, de la partie antérieure de la langue jusqu'aux lèvres, donne justement le volume adapté au phonème en question, sans qu'il y ait d'interférences sur la partie postérieure. Si bien qu'il s'ajoute un timbre postérieur (qui est la hauteur de son qu'on veut produire), plus une cavité antérieure qui donne par son volume la voyelle désirée.
La bande du français, elle, se situe juste en dessous ; elle passe entre 1 000 et 2 000 hertz. Qu'on parle français ou qu'on chante en français, on est contraint de se placer dans cette bande et du coup, les voyelles prononcées perdent de leur pureté. Elles sont toujours affectées d'une certaine nasalisation : un petit n vient s'y ajouter. Cela implique que la cavité nasale soit mobilisée au bénéfice de la prononciation de la voyelle, et non plus à celui du chant lui-même. En conséquence, la voix se ternit tout de suite et l'on a presque l'impression que le sujet chante à l'octave inférieure. Pour surmonter cette difficulté, celui qui s'exprime en français est condamné à « pousser » terriblement. Si le vocaliste français ne travaille pas selon la technique italienne, ou bien il devra se contenter d'être un admirable diseur (meilleur diseur qu'aucun Italien ne le sera jamais), ou bien il aura sans cesse de graves problèmes à résoudre. Ce qu'il y a de sûr, c'est que pour obtenir le même effet sonore, il va solliciter son larynx d'une manière différente de celle du chanteur italien.
Larynx-trompette vs larynx-violon
A. G. : Pouvez-vous préciser ?
A. T. : À cause de la nasalisation, le Français est obligé, avons-nous dit, de « pousser ». Qu'est-ce que cela veut dire exactement ? Cela veut dire qu'il appuie au niveau de son larynx, comme on appuierait au niveau d'un instrument à vent, une trompette en l'occurrence. Il va utiliser le larynx, à la façon d'une embouchure, en quelque sorte. De cette technique, il peut sortir des sons volumineux, des sons de qualité et même des voix extraordinaires (certains de nos chanteurs sont universellement admirés).
L'ennui est que la mise en œuvre d'une technique pareille exige du vocaliste qu'à partir d'un certain seuil, il utilise la coulée respiratoire avec une force souvent considérable. J'ai vu des chanteurs français être toujours à court d'air, en dépit du fait qu'ils avaient des capacités thoraciques très supérieures à la moyenne (certains approchaient les 10 litres d'air courant, ce qui est absolument fantastique !). Au contraire, les Italiens comme d'ailleurs la plupart des Allemands, utilisent leur larynx comme un violoncelle ou un violon.
A. G. : C'est-à-dire ?
A. T. : C'est-à-dire qu'il y a très peu d'air qui sort. Au lieu d'appuyer sur le larynx au risque de l'abîmer, le sujet va procéder d'une toute autre manière, qui exige moins de puissance et moins de capacité thoracique. L'absence de nasalisation autorise cette technique beaucoup plus souple. Face à un tel chanteur, vous avez l'impression d'être en présence d'une superbe machine à sons, qui fonctionne presque sans efforts !
La Rosine au demi-litre d'air
J'ai connu une chanteuse française qui, ayant eu de gros ennuis pulmonaires et ne disposant plus que d'un demi-litre d'air courant, s'était initiée à la technique italienne. Eh bien, en dépit de son handicap, c'est peut-être la plus brillante interprète de Rosine que j'aie eu l'occasion d'entendre. Au lieu que son larynx soit une embouchure sur laquelle on pousse, il était devenu un violon qui pouvait atteindre toutes les notes qu'elle voulait, presque sans émission d'air et, en tout cas, sans tension. Chez la plupart des très grands vocalistes, d'ailleurs, la coulée d'air est très faible sur le larynx. Celui-ci ne présente pas de compression spectaculaire. Simplement, les cordes vocales se rapprochent et se mettent à vibrer.
Le grand chanteur aux sinus toujours bouchés
A. G. : Il faut pourtant bien qu'elles soient excitées de l'extérieur ?
A. T. : Sans doute, et pour résoudre ce problème, on a souvent évoqué les résonateurs naturels que constituent certaines cavités osseuses, comme les sinus. Pour l'avoir soigné longtemps, je puis vous affirmer qu'un des plus grands chanteurs que nous ayons eus en ce siècle (je ne citerai pas son nom, car il est encore en vie), ne chantait pas grâce à ses sinus, étant donné que les siens, d'un bout à l'autre de sa carrière… furent toujours bouchés, infectés, qu'ils étaient par une sinusite comme on n'en voit pas souvent ! Ce n'est qu'un exemple parmi d'autres. Lorsqu'on chante bien, ce ne sont pas les cavités qui chantent, c'est le corps tout entier.
Le larynx comme l'âme du violon
A. G. : Comment cela ?
A. T. : Grâce à une posture que tous les très grands chanteurs savent adopter intuitivement, et grâce à laquelle le larynx peut prendre appui contre la colonne vertébrale. Le larynx va agir sur la colonne vertébrale comme l'« âme » dans un violon, c'est-à-dire comme ce petit morceau de bois qui, touchant la table postérieure, la fait entrer en vibration et permet à l'instrument tout entier de chanter. Dans le cas du vocaliste, c'est le corps qui devient violon.
Caruso et les notes aiguës « avec les jambes »
A. G. : Et qui vibre, par conséquent ?
A. T. : Bien sûr. La preuve en est que lorsque vous discutez de son art avec un chanteur, celui-ci ne tarde pas à faire état de la façon dont il utilise certaines parties de son corps pour chanter. Caruso, par exemple, assurait qu'il donnait ses notes aiguës avec ses jambes. Les spécialistes des notes graves disent que le son « sort » du ventre — ce qui n'a rien d'étonnant, puisque lorsqu'on émet une note grave, c'est essentiellement la région du sacrum qui se met à vibrer. Ayant pris conscience (plus ou moins clairement) du phénomène, chaque chanteur peut développer et maîtriser peu à peu ses propres contre-réactions.
Après avoir sollicité son corps par sa voix, il contrôle sa voix avec son corps. C'est assez dire que l'art vocal engage, non pas seulement une voix, mais un être.
Place de cet entretien dans la série
Cet entretien est le douzième d'une série de quinze, premier de la seconde période 1976-1977. Pour le sommaire complet, voir l'article-mère de la série.
Document original
Source : Alain Gerber, « La voix humaine, un merveilleux instrument — Alfred A. Tomatis », SON Magazine n° 71, Paris, mai 1976. Numérisation : Christophe Besson, juin 2010.