Les bases neuro-physiologiques de la musicothérapie (Grenoble, avril 1974)

Résumé de l’exposé du D^r A. A. Tomatis lors des journées d’information sur les techniques psycho-musicales, Conservatoire de Grenoble, 1^er-2-3 avril 1974.

Texte programmatique : pour fonder la musicothérapie sur des bases scientifiques solides, Tomatis pose le principe que toute « validité thérapeutique des sons » suppose d’abord d’élucider les implications neurologiques sous-jacentes. Le corps humain — instrument idéalement conçu pour vibrer à l’unisson — est à la fois émetteur-créateur et oscillateur-récepteur. À ce double titre, il rend possible la transmission d’une expérience vécue d’un corps à un autre. Une véritable pharmacopée sonore ne peut s’élaborer qu’à partir de cette connaissance physiologique du « son bénéfique ».

Vers un fondement neuro-physiologique de la musicothérapie

Prétendre baser la musicothérapie sur un fondement neuro-physiologique, c’est bien entendu accorder à celle-ci un statut d’existence. Mais, à notre avis, il ne servirait à rien de tenter une approche concernant la validité thérapeutique des sons s’il ne nous était pas donné de découvrir les implications neurologiques qui y sont insérées. Ne peut-on de surcroît, dans une pareille tentative, y trouver le moyen le plus efficace pour assurer à cette science — en fait vieille comme le monde — le droit d’accéder au plan des techniques dignes d’être appliquées et largement développées dans une perspective d’humanisation ?

Je pense d’ailleurs que ces considérations permettront de rétablir l’ordre dans un domaine où nombreux sont ceux qui opèrent à l’aveugle, pourrait-on dire, oublieux qu’ils sont des lois et des règles qui président au bon fonctionnement des mécanismes qu’ils prétendent mettre en cause. Ainsi se dégageront les notions mêmes de la possibilité d’une action thérapeutique de la musique, en même temps que se préciseront les critères qui conditionnent son efficacité.

Le corps, instrument idéal de la résonance

Vis-à-vis de la musique, nul doute que l’ensemble le plus idéalement conçu pour se prendre à vibrer à l’unisson est le corps humain. Ce dernier permet non seulement de faire surgir ce mode d’expression qu’est la musique, mais encore il la crée comme propre émanation de lui-même en ses rythmes, modulations, mélodies — autant d’éléments structuraux qui évoquent sans conteste la dynamique d’un véritable langage.

Pour accéder plus facilement à la compréhension de ce double aspect du corps — créateur-émetteur d’une part, et oscillateur-récepteur d’autre part — il est évident que la meilleure solution est de considérer l’instrument-corps sous son aspect neurologique, muni de ses accessoires de statique et de motricité qui vont induire ultérieurement les contre-réactions temporo-spatiales si intimement liées aux notions de rythme et de mélodie.

Un système neurologique ne peut être envisagé « créant » que vu sous son aspect le plus hautement contrôlé, donc cybernétiquement élaboré. Non pas qu’on puisse par là nier la spontanéité de la production : mais cette dernière ne revêt l’aspect d’un jaillissement à partir d’une source créatrice que si le compositeur peut percevoir, analyser et reproduire — en le traduisant, en le transcrivant — ce qu’il semble recevoir.

De la transmission d’un corps à l’autre

La musique permet, par son support acoustique, de transmettre cette expérience personnellement ressentie — et par là vécue consciemment — à un « corps-oscillant » capable de se mettre à l’unisson et apte à reproduire intérieurement, jusqu’à la revivre, cette intention musicalement exprimée.

Ce sont ces moyens de transmission d’un corps à l’autre qu’il nous intéresse d’étudier ici. Il est évident que la qualité de l’émetteur-compositeur va conditionner, pour une large part, la valeur thérapeutique du message sonore utilisé. Quant à l’efficacité de ce dernier, le point d’impact sera d’autant plus certain que nous connaîtrons les critères de mise en résonance du corps à thérapier.

Vers une pharmacopée sonore

Ainsi, la connaissance des qualités physiologiques d’un son « bénéfique », puis-je dire, doit permettre d’élaborer une pharmacopée sonore — qui jusqu’alors s’est limitée à quelques balbutiements, faute de posséder les bases scientifiques nécessaires susceptibles d’assurer le contrôle des effets produits.

— D^r A. A. Tomatis. Résumé de l’exposé prononcé aux Journées d’information sur les techniques psycho-musicales, Conservatoire de Grenoble, 1^er-2-3 avril 1974.

Aujourd’hui : ce que dit la science

L’intuition fondatrice de ce texte de 1974 — qu’une thérapie par le son n’a de légitimité qu’à condition d’élucider d’abord ses « implications neurologiques » — est largement confirmée dans son esprit par un demi-siècle de recherche. La musicothérapie a effectivement quitté le terrain des « balbutiements » que Tomatis déplorait pour devenir un champ clinique évalué par essais randomisés et méta-analyses. Sur la dépression, une synthèse de 2025 (26 essais, près de 2 000 participants) rapporte un effet bénéfique notable. Mais — et c’est là que l’honnêteté impose une nuance sévère — la même étude classe le niveau de preuve comme « très faible » (forte hétérogénéité, absence d’aveugle, risque de biais élevé) et ne recommande la musicothérapie qu’« avec une force faible ». Pour l’anxiété, le tableau est comparable : un effet réel mais modéré, sur des protocoles méthodologiquement fragiles. Autrement dit, Tomatis avait raison de réclamer des « bases scientifiques » ; cinquante ans plus tard, ces bases existent mais restent moins solides que ne le suggérait son assurance programmatique.

La thèse la mieux étayée n’est d’ailleurs pas celle du « son bénéfique » au sens vague, mais une mécanique précise que le texte de Grenoble n’isole pas : l’entraînement rythmique (rhythmic auditory stimulation). Ici la science est nette. Dans la maladie de Parkinson, donner au patient un repère sonore régulier accélère la marche, allonge le pas et réduit les épisodes de freezing (méta-analyse 2022, 18 essais, 774 sujets), avec un mécanisme neurophysiologique identifié — un couplage entre cortex auditif et cortex moteur. C’est précisément le versant « accessoires de statique et de motricité » et « contre-réactions temporo-spatiales » qu’évoquait Tomatis quand il liait rythme, mélodie et système neurologique. Sur ce point, son intuition d’un corps mis en mouvement par le son est confirmée, à ceci près que l’effet relève d’une horloge neuronale partagée, non d’une mystérieuse « mise à l’unisson » de l’organisme entier.

L’image centrale du corps comme « oscillateur-récepteur » capable de vibrer physiquement sous l’effet du son trouve un écho contemporain dans la thérapie vibroacoustique (vibrations de basse fréquence appliquées au corps via des transducteurs). Quelques études signalent une réduction de la douleur et de l’anxiété par stimulation des mécanorécepteurs cutanés. Mais le verdict doit rester prudent — nuancé, voire par endroits contredit : la base de preuves est mince, les échantillons petits, et plusieurs sources qualifient une partie du champ du « son qui guérit » de pseudoscience. La métaphore tomatisienne du corps-instrument « idéalement conçu pour vibrer » est poétiquement juste mais ne saurait être prise au pied de la lettre comme une voie thérapeutique validée.

Quant à l’idée la plus audacieuse du texte — la « transmission d’un corps à l’autre » d’une expérience vécue, par le canal acoustique — elle est aujourd’hui partiellement confirmée, et c’est sans doute la plus belle surprise. La neuroscience affective documente une véritable contagion émotionnelle musicale : les régions limbiques (dont l’amygdale) de l’auditeur s’activent en réponse à l’expressivité du jeu de l’interprète. Une étude PNAS de 2024 a même montré, en IRM fonctionnelle, que la musique jouée en direct entraîne l’amygdale des auditeurs plus fortement et plus régulièrement que la même musique enregistrée. Le « corps-oscillant » de Tomatis n’était donc pas une chimère : il existe bien un alignement émotionnel et physiologique entre celui qui produit et celui qui reçoit. La science substitue simplement au lyrisme vibratoire une explication en termes de circuits cérébraux et de synchronisation.

Reste un écueil que ce texte de 1974 ne pose pas mais que l’œuvre de Tomatis pose ailleurs, et qu’il faut tenir fermement : écouter (acte volontaire et attentionnel) n’est pas entendre (réception passive du son). Toute la valeur thérapeutique documentée — entraînement de la marche, régulation émotionnelle, engagement limbique — suppose un sujet qui écoute, qui s’accorde activement au rythme ou à l’intention musicale, et non un corps simplement exposé à des vibrations. Les protocoles vibroacoustiques les plus passifs sont précisément ceux dont la preuve est la plus faible. C’est peut-être la leçon la plus actuelle de Grenoble : la « pharmacopée sonore » rêvée par Tomatis fonctionne d’autant mieux qu’elle mobilise l’écoute, et non l’audition seule.