La résonance dans les échelles musicales

Communication trilingue (résumés en anglais et en allemand, texte principal en français) du Docteur Alfred Tomatis, alors directeur du Laboratoire de Psycho-Physiologie Acoustique du Centre d’Études des Propulseurs de Saclay, professeur à l’École des Psychologues Praticiens et chargé de cours à l’École d’Anthropologie. Tirage à part de trois pages (paginé 210-212 dans le volume d’origine) consacré à la nature physique, physiologique et psychologique de la résonance musicale.

LA RÉSONANCE DANS LES ÉCHELLES MUSICALES

LE POINT DE VUE DES PHYSIOLOGISTES

par le Docteur Alfred TOMATIS
Directeur du Laboratoire de Psycho-Physiologie Acoustique du Centre d’Études des Propulseurs de Saclay
Professeur à l’École des Psychologues Praticiens
Chargé de cours à l’École d’Anthropologie

THE PHYSIOLOGICAL VIEWPOINT

Music as defined by its physical substratum, appears essentially in its acoustical architecture as the exploitation of the resonance of a medium.

Therefore its possibilities are infinite. They are nevertheless limited if not subordinate to our psycho-physiological reactions.

The pool of sound surrounding us, and in which we move, determines, — in accordance with our permeability, our affinities, tendencies, desires —, reactions which testify to an analysis and an appreciation of all its acoustical components.

The exterior resonantial mode finds an echo in our own physiological resonance. From this accord springs the adaptation of the senses which motivates so much of our physio-acoustical conditioning.

From this encounter, from this elaborated conjuration, from this astonishing association, emerge the most extravagant sonic combinations offering the whole range from the most primitive rhythms to the most masterly musical languages.

STANDPUNKT DER PHYSIOLOGEN

Die Musik, so wie sie nach ihrem physischen Substrat definiert ist, erscheint hauptsächlich in ihrer akustischen Architektur als die Ausnutzung der Resonanz eines Mediums.

Daher sind ihre Möglichkeiten unbegrenzt. Jedoch bleiben sie begrenzt, und sogar unseren psycho-physiologischen Reaktionen untergeordnet.

Das umgebende Tonbad in dem wir uns fortbewegen, bestimmt, — in Einklang mit unserer Permeabilität, unseren Affinitäten, unseren Tendenzen, unseren Trieben —, Reaktionen, welche die Analyse, die Bewertung jeder ihrer akustischen Komponenten besorgt.

Dieser äussere Modus der Resonanz findet ein Echo in unserer physiologischen Resonanz. Aus diesem Einklang entsteht diese Gefühlsanpassung, welche so vielen von unseren physio-akustischen Beschaffenheit begründet.

Aus dieser Begegnung, aus dieser meisterhaften Verbindung, aus dieser erstaunlichen Vereinigung, entstehen die aussergewöhnlichsten Klangerzeugungen, die ein Gebiet darstellen, das von den primitivsten Rhythmen bis zu den meisterhaftesten Musiksprachen gelangt.

Le point de vue des physiologistes

Qu’entend-on par résonance ? S’adresse-t-on uniquement au phénomène acoustique exploitant une propriété physique de la matière, ou bien peut-on entrevoir, sous cette dénomination, une résonance physiologique, véritable adaptation à un complexe acoustique ?

Les opinions divergentes sont nées, semble-t-il, des difficultés rencontrées à définir exactement l’objet de la discussion. D’ailleurs, il faut bien l’avouer, ce n’est point une mince affaire que de s’accorder sur les avis. Et si la résonance exploite une propriété physique de la matière, elle s’établit sur une rencontre avec une résonance physiologique dont l’interprétation reste fonction de nos derniers stades de l’intégration qui en détermine toute la complexité. Aussi est-ce une nécessité fondamentale de distinguer les trois stades de la progression du phénomène, avant d’en apprécier la valeur pratique.

Il n’est point de musique sans résonance. Voilà l’affirmation que nous pouvons considérer comme fondamentale, et cela est vrai dans les stades envisagés : physique, physiologique et psychologique. S’il apparaît des divergences d’appréciation, elles naîtront de la répartition des différents facteurs qui constituent le résultat d’intégration définitif puisque ces trois événements s’ajoutent et se conditionnent indispensablement.

Nul doute que, sur le plan physique, la résonance répond à des réactions bien connues de la matière. Elle répond à une possibilité extraordinaire d’exploiter à peu de frais des phénomènes vibratoires, oscillant dans des conditions préférentielles qui s’échappent aux résistances de tous ordres qui peuvent surgir. Sur le plan physique, la résonance est un mode d’utilisation de l’énergie de moindre giron du milieu. Mais elle évolue dans une ambiance spéciale, celle de l’impédance minimum.

Ce phénomène physique a-t-il son écho avec la musique et la perception de celle-ci ? Avec la musique, sans aucun doute. La résonance est exploitée dans la plupart des instruments, mais aussi en matière vocale. C’est-à-dire qu’avec une impulsion souvent minuscule telle l’excitation d’une corde de violon, ou le toucher délicat d’une note de piano, on entend des sons amples, grâce à des résonances associées, souvent sans rapport avec l’impulsion de départ.

Mais cette résonance, si elle est exploitable sur le plan matériel, voire même vocal, n’est pas le phénomène essentiel que le musicien désigne en parlant de résonance. Il s’agit dans son langage de traduire un ensemble complexe, plus délicat, qui associe l’échelle harmonique au timbre, à la qualité de l’audition qui est soulevé.

La musique n’a de résonance, au sens physiologique, que si elle est entendue, et sa qualité résonantielle n’est fonction que de la perception d’autrui, c’est-à-dire de la résonance physiologique. Il semble donc qu’un phénomène sonore qui a pu naître d’un ensemble instrumental sans qualité résonantielle au sens physique du terme, puisse trouver une résonance sensorielle extraordinaire, une affinité auditive exceptionnelle et vice versa.

Ce n’est pas non plus uniquement une affaire de goût qui détermine cette résonance, mais bien une perception possible des phénomènes acoustiques harmoniques. C’est donc vers le pouvoir d’analyse qu’il faut orienter notre définition de la résonance musicale.

De toutes ces perceptions, elle suit certes des règles générales, mais offre des cas d’espèces aussi nombreux qu’il y a de sujets différents et l’on entrevoit d’emblée que la résonance musicale ne se cantonne pas seulement dans un phénomène physique pur et simple. Elle dépasse même la physiologie puisqu’elle dépend, dans son ultime interprétation, de facteurs psychologiques.

Enclencher une résonance n’est rien. L’entendre est une opération déjà plus délicate, l’intégrer, l’apprécier, l’interpréter est de la plus grande subtilité individuelle qui nécessite, pour être entrevue, un aspect plus poussé de l’étude de la perception.

Mais sa structure peut apparaître comme un simple analyseur capable de provoquer la décomposition des sons à la manière d’un prisme vis-à-vis d’un faisceau lumineux. Mais s’il est vrai qu’elle perçoit des sons, s’il est vrai qu’elle les apprécie en intensité, s’il est vrai qu’elle les répartit sur la membrane de Corti et les distribue harmoniquement, elle pratique néanmoins cette dernière opération d’une manière systématique et identique suivant tout individu, mais bien spécifiquement spécialisée à l’autre. En dernier étage, par quelques réflexes de régulation, la répartition harmonique dépend de l’étage moyen de l’oreille qui peut à volonté ou inconsciemment supprimer tel ou tel faisceau ou le rendre plus ou moins riche, plus ou moins terne, plus ou moins prédominant. Ainsi ce dernier étage, purement psychomoteur, peut-il entendre clairs des sons graves, ou sombres des sons aigus.

Expérimentalement, il nous est possible de modifier à volonté cette manière d’entendre. Immédiatement, on assiste à une modification de tout le comportement psychomoteur du sujet. On peut même par ailleurs déterminer des réflexes spécifiques, conférer à l’audition d’un sujet le climat d’une audition d’un chanteur choisi ou d’un instrumentiste connu. Une perte de certain réflexe apparaît, faisant du sujet soumis à l’expérience, soit un chanteur à l’émission identique à celle du chanteur modèle, soit un instrumentiste apte à reproduire les particularités posturales du modèle.

La résonance musicale, partie d’un phénomène physique connu, s’avère donc tributaire d’une interprétation essentiellement individuelle.

Source : tirage à part trilingue, paginé 210-212 dans le volume d’origine, 1960. Document numérisé provenant des archives personnelles d’Alfred Tomatis.

Aujourd’hui : ce que dit la science

Cette communication de 1960 propose une intuition d’une remarquable modernité : la musique ne serait pas un objet acoustique fixe, mais le produit d’une rencontre entre une résonance « physique » du milieu et une résonance « physiologique » propre à chaque auditeur. Tomatis y décrit l’oreille comme un analyseur capable de décomposer les sons « à la manière d’un prisme vis-à-vis d’un faisceau lumineux », répartis « sur la membrane de Corti », puis modulés activement par un « étage moyen » qui peut « supprimer tel ou tel faisceau ou le rendre plus ou moins riche ». Soixante-cinq ans plus tard, la physiologie de l’audition confirme largement l’image du prisme, tout en corrigeant et nuançant le mécanisme proposé.

Confirmé : l’oreille interne est bien un analyseur spectral. La cochlée réalise effectivement une décomposition fréquentielle spatiale, la tonotopie : la base de la membrane basilaire répond aux aigus, l’apex aux graves, chaque position ayant une « fréquence caractéristique ». L’image du prisme de Tomatis est donc juste sur le fond. Mais il situe l’analyse sur « la membrane de Corti » alors qu’il s’agit de la membrane basilaire, l’organe de Corti étant la structure sensorielle qu’elle porte — détail mineur, mais qui montre les limites de l’anatomie disponible à l’époque.

Confirmé, mais déplacé : l’oreille filtre activement. L’intuition la plus forte du texte — que l’oreille n’est pas un microphone passif mais un système qui amplifie et sélectionne — est aujourd’hui établie. Les cellules ciliées externes constituent un « amplificateur cochléaire » actif qui affine la sélectivité fréquentielle et rehausse les sons faibles. Surtout, ce gain est réglé de haut en bas par le système efférent olivo-cochléaire médian (MOC), véritable boucle descendante du cortex vers la cochlée. Tomatis avait raison sur le principe d’un contrôle actif et central de l’écoute ; il s’est trompé sur le siège, qu’il attribuait aux muscles de l’oreille moyenne (son « étage moyen »). Ces muscles existent et modulent bien la transmission — le tenseur du tympan, en se contractant, atténue surtout les basses fréquences — mais ils constituent un filtre grossier et protecteur, non l’outil fin de répartition harmonique qu’il imagine.

Nuancé, voire contredit : le réglage « à volonté ». Tomatis affirme qu’on peut modifier « à volonté » sa manière d’entendre et, expérimentalement, conférer à un sujet « le climat d’une audition d’un chanteur choisi ». La science actuelle valide l’existence d’une modulation descendante de l’audition par l’attention, mais la décrit comme largement involontaire, sélective et dépendante du contexte : une étude de référence montre que le système efférent peut améliorer la perception de la parole dans le bruit lorsqu’il est artificiellement activé, mais que le cerveau ne recrute pas spontanément ce mécanisme en écoute ordinaire. Quant au contrôle volontaire des muscles de l’oreille moyenne, il est rare et frustre dans la population. L’idée d’un pilotage conscient et fin du spectre auditif, telle que la suggère le texte, n’est donc pas soutenue.

Une distinction que Tomatis pose lui-même. Le texte sépare nettement « enclencher une résonance », « l’entendre », et « l’intégrer, l’apprécier, l’interpréter ». Cette gradation recoupe la distinction fondamentale entre entendre — réception passive d’un signal par l’oreille — et écouter — orientation active et attentionnelle vers le sens. Les neurosciences de l’attention auditive et du contrôle cortico-fugal donnent raison à cette hiérarchie : percevoir n’est pas un acte unique, et le traitement de haut niveau remodèle effectivement ce qui parvient à la conscience. C’est sans doute la part la plus durable du texte.

Le saut clinique reste, lui, sans preuve solide. Tomatis glisse de cette physiologie vers l’idée qu’on peut « rééduquer » l’écoute pour transformer le comportement — fondement de la future méthode Tomatis et de l’« oreille électronique ». Sur ce terrain, le bilan probant est faible. Une revue Cochrane portant sur les thérapies sonores et l’« entraînement par intégration auditive » conclut à l’absence de preuve d’efficacité dans l’autisme ; les méta-analyses de la méthode Tomatis rapportent des effets modestes, justement les plus faibles dans le domaine auditif (effet ≈ 0,04), sur des échantillons réduits et rarement randomisés. Autrement dit, l’intuition physiologique de 1960 — une oreille active, filtrante et pilotée par le cerveau — est aujourd’hui confirmée, mais elle ne valide en rien la promesse thérapeutique qu’on en a tirée.