Die Musik und ihre neuro-psycho-physiologischen Wirkungen

„Die Musik und ihre neuro-psycho-physiologischen Wirkungen“, so lautet das Thema, das der Lenkungsausschuss der ISME unter denjenigen ausgewählt hat, die ich für diesen Kongress zu behandeln vorgeschlagen hatte. Unter diesem, wie ich zugebe, etwas abschreckenden Titel geht es in Wahrheit darum, einen Gedankengang über die Musik im Angesicht der menschlichen Person zu entwickeln, eben jenes Gegenstands dieser internationalen Begegnung. Doch jeder spricht seine eigene Sprache. Und entsprechend meinem Fachgebiet als Audio-Psycho-Phonologe bin ich geneigt, den Menschen in seiner menschlichen Dimension als ein riesiges, zuhörendes Ohr aufzufassen, an das ein Nervensystem angehängt ist. Dies ist im Übrigen keine bloße Vorstellung des Geistes, und mein heutiger Vortrag vor Ihnen wird versuchen, Ihnen die Bestätigung dafür zu liefern.

Dass die Musik Wirkungen auf den menschlichen Organismus hat, ist die Evidenz selbst; ich will sogar behaupten, dass dies ihr Daseinsgrund ist.

Gewiss wird mich die Zeit, die mir für die Auseinandersetzung mit diesem Thema (dessen Umfang Ihnen sicherlich nicht entgangen ist) zugemessen ist, dazu zwingen, mich vieler Abkürzungen zu bedienen. Doch wenn ich auf diese Weise dazu gebracht werde, nur das Wesentliche anzuführen, so wird mein Anliegen dennoch sein, den reflexiven Gedanken nicht zu verfälschen, der etwa dreißig Jahre lang das klinische Vorgehen getragen und die experimentelle Forschung untermauert hat. Es liegt auf der Hand, dass der erste Beweggrund all dieser Untersuchung beständig in dem tiefen Wunsch bestanden hat, all jenen zu Hilfe zu kommen, deren Welt auf der Ebene der Kommunikation gestört wurde, wobei das Endziel vor allem darin besteht, ihre Eingliederung in die menschliche Gemeinschaft zu sichern. Unsere Disziplin, die Audio-Psycho-Phonologie, die nunmehr weit verbreitet ist und sich in verschiedene Zweige der Humanwissenschaften einfügt, hat sich zu Beginn auf bestimmte Forschungen über Sänger, dann über Musiker und schließlich über die Berufssprecher und Stimmkünstler eingelassen. Sie hat sich danach in zahlreiche Untersuchungsbereiche eingeführt, die die Beziehungsprozesse des Menschen zu seiner Umwelt betreffen, insbesondere mittels der Sprache.

Die erworbenen Ergebnisse, die größtenteils anerkannt und klassisch geworden sind, beruhen fortan:

Auf dem Nachweis audio-vokaler Rückkopplungen, die offenbaren, dass jede Veränderung des auditiven Angebots eine Umwandlung der phonischen oder instrumentalen Tongebung bestimmt, und zwar nach gewissen, kybernetisch und neurologisch kontrollierten Gesetzen.
Auf dem tatsächlichen Vorhandensein eines musikalischen Ohrs. Es zeichnet sich durch eine ansteigende auditive Antwortkurve von mindestens 6 dB/Oktave aus, die 12 bis 18 dB/Oktave erreichen kann, das heißt eine Kurve, die um 100, 200 oder 300 % pro Oktave fortschreitet. Man kennt dadurch das Profil der Steigung. Dieser Anstieg vollzieht sich von der Frequenz 500 Hz bis 2000 Hz. Jenseits von 2000 Hz zeichnet die Kurve eine Kuppel, die bis 4000 und bisweilen 6000 Hz reicht.

Mit diesen Merkmalen versehen, ist das Ohr mit Sicherheit musikalisch im weitesten Sinne des Wortes. In der Tat liebt das Subjekt, das damit begabt ist, die Musik, gibt sie mit Genauigkeit wieder und stellt sie mit Qualität dar. Dies ist umso realer, als jede Störung, die in die Hörkurve, mit anderen Worten in die audio-vokale Kontrolle, eingeführt wird, unmittelbar den Verlust der oben angegebenen Eigenschaften nach sich zieht.

Es ist zu beachten, dass die Merkmale, die das musikalische Ohr auf so spezifische Weise definieren, nur dann wirkliche Auswirkungen haben, wenn sie auf dem rechten Ohr ihren Sitz haben, das als Führungsohr bezeichnet wird. Dies führt uns dazu, den dritten Parameter einzuführen.

Auf der Entdeckung eines Führungsohrs, des rechten, das dazu veranlasst, die Kenntnisse über den interhemisphärischen Dialog neu zu betrachten und den Begriff einer auf die kortikale Schicht fokussierten Zentralisierung der Gehirntätigkeit zu revidieren, um zu dem Stadium dessen zu gelangen, was wir die „neuronischen Integratoren“ genannt haben, jene weiten kortiko-zentrenzephalo-zerebello-spinalen sensori-motorischen Felder.
Auf der Beschreibung der Merkmale, die dazu neigen, die verschiedenen Weisen des Hörens zu unterscheiden und auf diese Weise die neuro-linguistischen, ja sogar psycho-linguistischen Schranken zu erklären, die sich zwischen den verschiedenen Ethnien errichten können. Jedes Idiom individualisiert sich nämlich durch das Zusammenspiel dreier Parameter, die das ethnische Ohr bezeichnen:

der eine bestimmt die diaphragmatische Öffnung des Hörspektrums, das, was wir das Durchlassband genannt haben,
der zweite entspricht der Steigung der Frequenzhüllkurve innerhalb dieses Durchlassbands,
der dritte verweist auf die Latenzzeit, die nötig ist, damit sich die beiden vorhergehenden Akkommodationen (denn es handelt sich tatsächlich um Akkommodationen) einstellen.

Auf der Erhellung der Tatsache, dass jede Störung der mündlichen oder schriftlichen Sprache ihren Ursprung in einer Störung des Zuhörens findet. Diese Feststellung ist offensichtlich die Gegenprobe für die Existenz des audio-vokalen Kreislaufs. Eine Skala der Entsprechungen „Hören–Sprache“ ist gegenwärtig hinreichend untermauert, sodass man von einer Prüfung namens Zuhörtest (ZT) ausgehend bestimmen kann, welches das psycholinguistische Verhalten des untersuchten Subjekts sein mag, betrachtet unter all seinen Aspekten: phonisch, phonetisch, linguistisch, psychologisch, postural, körperlich, instrumental, somatisch usw.
Auf der Gewissheit der Behebung der oben genannten Störungen durch das Eingreifen einer Pädagogik des Zuhörens, die elektronisch kontrolliert ist und die, indem sie den ontogenetischen und phylogenetischen Werdegang dieser Funktion wieder aufnimmt, die evolutiven Prozesse neu belebt, die zum Erwachen des Wunsches zu kommunizieren führen. Auf diesem letzten Element wird sich die Funktion des Zuhörens einrichten, die das Ohr in das verwandelt, was es ist, ebenso wie sie sich des Mundes, der Zunge, des Kehlkopfs, des Atemapparats bemächtigt hat, um in einer erstaunlichen Synergie den Phonations- und Sprechapparat zu verwirklichen.
Schließlich auf dem ungeheuren Eintauchen in das uterine Klanguniversum, das, während es die Schlüssel zu den sprachlichen Mechanismen ausliefert und die verschiedenen Faktoren der menschlichen Speziation wie die Vertikalität und die Lateralität offenbart, die archetypischen embryonalen und fötalen Speicherungen zutage fördert — allesamt Prozesse, die auf die programmierte Evolution des Hörapparats auf seinem Weg zur Verwirklichung des Zuhörens aufgepfropft sind. Aus diesem weiten intrauterinen Untersuchungsfeld, in das wir uns seit nunmehr fast zwanzig Jahren eingelassen haben, hat uns der daraus hervorgegangene analytisch-synthetische sensori-motorische Ansatz Handlungsmöglichkeiten an die Hand gegeben, die bis dahin unbekannt waren, im Hinblick auf die Schizophrenie, den Autismus und erst recht auf die geringeren Behinderungen, ebenso wie auf gewisse Verhaltensstörungen wie die Epilepsie.

Sie sind nun also mit hinreichend untermauerten Informationselementen ausgestattet, die es Ihnen ermöglichen, in ein auf den ersten Blick verwirrendes und in jedem Fall ungewöhnliches Universum einzutreten. Ich bleibe gleichwohl überzeugt, dass Sie bald, wenn schon nicht die Terminologie übernehmen, so doch zumindest die Anknüpfungspunkte behalten werden, die sich größtenteils an Ihr Gebiet anschließen, das der Musik.

Zweifellos hängt die Schwierigkeit, die man beim Erfassen eines solchen Vorgehens antrifft, mit dem Widerstand zusammen, den man verspürt, wenn man sich in das auditive Labyrinth wagt und sich den Geheimnissen des Nervensystems stellt. Und dennoch muss man sich darauf einlassen, ich würde sogar sagen, sich ohne jede Furcht hineinziehen lassen. Es liegt auf der Hand, dass das auditive System nur deshalb eine Wirkung hat, weil es mit dem Nervensystem verbunden ist. Es gefällt mir zu behaupten, dass Letzteres ihm gewissermaßen angegliedert ist. Es trifft zu, dass die Phylogenese uns hilft, diese Hypothese aufrechtzuerhalten. Sie führt uns mit umso mehr Leichtigkeit dazu, als uns alles im Rahmen einer Längsschnittstudie über die evolutiven Phänomene offenbart, dass die Organe, die an der Einrichtung des Ohrs in seiner vestibulären und cochleären Funktion beteiligt sind, immer denjenigen vorausgehen, die das Nervensystem im Allgemeinen hervorbringen werden. Diese Art von paralleler und verbundener Fortentwicklung führt ein dialektisches Spiel zwischen den beiden Bildungen ein, und von einem solchen Dialog ausgehend gelangt man dazu, die strukturelle funktionelle Dynamik des gesamten Nervensystems besser zu erfassen, und insbesondere diejenige des bedeutenden Hervortretens des enzephalen Teils.

Was das Ohr betrifft, so erscheint es zweifellos als ein komplexes, geheimnisvolles Organ, das vor jeder eingehenden Untersuchung entweicht und gewisse seiner Mechanismen eifersüchtig verborgen hält, sobald man dazu neigt, in ihm nur den Apparat des Zuhörens zu sehen; ein ebensolches Vorgehen begegnet einem, wenn man sich hartnäckig darauf versteift, die Zunge einzig als einen Phonationsapparat zu betrachten. Diese spielt zwar eine Rolle in der sprachlichen Funktion, doch sie ist zunächst einmal ein Verdauungsorgan. Eine solche Auffassung, die auf wohlbestimmten anatomischen, embryologischen und physiologischen Grundlagen errichtet ist, ermöglicht es, eine bessere Kenntnis der sekundären Anpassungen zu begründen, die der Akt des Sprechens hervorruft.

Mit dem Ohr verhält es sich ebenso; es besitzt, zumindest in erster Annäherung, eine ganz andere Funktion als jene, die man ihm gewöhnlich zuschreibt. Der Labyrinthapparat ist selbstverständlich für das Zuhören bestimmt, doch er übt in erster Linie eine grundlegende Tätigkeit aus, auf der zu beharren notwendig ist. In der Tat wird von dieser ersten, wesentlichen Tätigkeit das gesamte Verständnis der Mechanismen des Ohrs und der Wirkungen der Musik auf die menschliche Person abhängen.

Das Ohr gewährleistet die kortikale Aufladung. Es ist ein Erzeuger von Energie. Es besitzt eine dynamogene Kraft, die es seit den entlegensten Zeiten der tierischen Abstammungslinie innehat. Es gelangt zu diesen Ergebnissen, indem es auf mehreren Ebenen wirkt:

Es zentralisiert auf der Ebene des Vestibulums die Informationen, die aus dem ganzen Körper kommen (Haut, Muskeln, Gelenke und Knochen), durch die sensitiven Effektoren, die von den erzeugenden Zellen des Ohrs abgeleitet sind, insbesondere denen des Corti-Organs.
Es induziert die Haltungen, die diese Zentralisierung wirksamer machen, namentlich im antigravitatorischen Kampf, immer durch das vestibuläre Spiel, das heißt auf der Ebene des Utriculus, der von seinen Bogengängen überragt wird, und des Sacculus.
Es reguliert, im kybernetischen Sinne des Wortes, die Funktion des Zuhörens, um ihre Wirksamkeit noch zu steigern, und dies dank des cochleären Apparats.

Diese Wirkung der Aufladung ist zu bedeutend, als dass wir nicht einige Augenblicke bei ihr verweilen sollten. In der Tat ist diese dynamogene Funktion grundlegend, obwohl sie nahezu unbekannt ist. Und dennoch führt sie uns unmittelbar in unser Thema ein, das der Wirkungen der Musik auf den menschlichen Körper.

Ich erkläre mich: Man weiß, dass alles, was lebt, schwingt, und dass alles, was sich organisiert, um eine reflexive Teilhabe an jener immanenten Gegenwart zu erreichen, die das Leben ist, das sich durch Rhythmen, Zyklen, Sequenzen kundtut, sich auf die Ausbildung des Nervensystems hin ausrichtet. Alles, was lebt, sendet im ontogenetischsten Sinne des Wortes seine eigene Schwingungssequenz aus, gewissermaßen seine eigene Musik. So übt die Musik ihrerseits eine besondere Wirkung auf diese lebendige Materie aus, sei es, indem sie die bestehenden physiologischen Schwingungsfunktionen aktiviert und belebt, sei es, indem sie sie schmälert und vernichtet.

Alles beweist uns gegenwärtig, dass die Tätigkeit des Nervensystems mit der Anzahl der Stimulationen verbunden ist, die es empfängt, wobei der Stoffwechsel im Grunde nur den Anteil der vegetativen Aufrechterhaltung gewährleistet, ohne ihm die reflexive Dynamik beigesellen zu können. Diese Letztere, bis zu ihrem Höchstmaß entwickelt, wird es ermöglichen, das Bewusstsein hervorbrechen zu lassen, dessen embryologische Ausstrahlung sie ist.

Von da an heißt bewusst sein: sein, das heißt teilhaben an dem unermesslichen Universum, das uns umgibt, uns einhüllt, uns zum Dialog einlädt, indem es uns mit tausend Stimulationen bombardiert. Um konkreter zu sein, können wir uns auf die jüngsten wissenschaftlichen Arbeiten beziehen, die auf diesem Gebiet durchgeführt wurden und die bewiesen haben, dass das menschliche Nervensystem, um die Wachheitsstufen zu erreichen, drei Milliarden Stimuli pro Sekunde während mindestens viereinhalb Stunden am Tag sammeln muss. Nun wird diese Aufladung mit Nervenimpulsen in einem Verhältnis von mehr als 90 % durch das Ohr gewährleistet.

Einige Präzisierungen über den Hörapparat und das Nervensystem erscheinen uns nun notwendig, um die oben angesprochenen Prozesse besser zu verstehen.

Das menschliche Ohr besteht nach den klassischen Auffassungen aus drei Teilen: dem äußeren Ohr, dem Mittelohr und dem Innenohr. Meine Meinung besteht darin zu denken, dass es auf neurophysiologischer Ebene nur zwei Teile gibt: den äußeren und den inneren. Ich habe dies in verschiedenen Werken erläutert, namentlich in jenem, das das Zuhören behandelt. Für den Augenblick und um den Rahmen dieses Vortrags nicht zu überschreiten, werden wir uns mit dem Innenohr befassen. Es umfasst in einer einzigen und selben Hülle (dem Labyrinthbläschen) zwei Ensembles, die scheinbar unterschiedliche Tätigkeiten haben: das Vestibulum und die Cochlea.

Das Vestibulum, das archaischste dieser beiden Elemente. Es ist aus dem Utriculus, der mit seinen Bogengängen versehen ist, und aus einer zweiten Tasche, dem Sacculus, zusammengesetzt, der senkrecht im Raum an den Utriculus angehängt ist.
Die Cochlea, jüngeren Ursprungs. Sie organisiert sich unter dem Sacculus in einer schneckenförmigen, helikoidalen Gestalt.

Nach den klassischen Auffassungen machten die Rollen, die dem einen und dem anderen dieser beiden Elemente zugeschrieben wurden, aus dem Vestibulum ein auf die Gleichgewichtsfunktion spezialisiertes Organ und aus der Cochlea einen Apparat, der dazu bestimmt war, die Erkennung der Klänge zu gewährleisten. Im Laufe der letzten Jahre wurde ich dazu geführt, eine solche Zweiteilung in Frage zu stellen und zu beweisen, dass das Vestibulum mehr hört, als man zuvor angenommen hatte, und dass die Cochlea ebenfalls zur Gleichgewichtsfunktion beiträgt. Es handelt sich also um ein und dasselbe Organ, dessen Wirkung auf der Ebene der Analyse der Bewegungen und der Ortsveränderungen unterschiedliche Anordnungen in Anspruch nimmt.

Damit die Antworten optimiert werden, etwa bei den Phänomenen der Aufladung, ist es notwendig, dass das Ensemble eine bestimmte räumliche Lage einnimmt, die geeignet ist, eine wohldefinierte Körperhaltung hervorzurufen, wobei der Kopf in seiner posturalen Situation die gesamte körperliche Statik und Dynamik dazu veranlasst, sich dieser günstigen Haltung anzupassen. Diese Letztere, die wir Zuhörhaltung genannt haben, wird sich derart einrichten, dass gewisse Klänge Wirkungen haben, die gewisse andere nicht haben werden. So werden die an hohen Obertönen reichen Klänge eine energetisierende Wirkung auf der Ebene der potenziellen Kapitalisierung haben: Ich habe sie auf diese Weise Aufladungsklänge genannt. Andere Klänge hingegen, die im Bereich der Tiefen liegen, werden die angesammelten Reserven erschöpfen, bis sie bisweilen die völlige Entkräftung des Subjekts hervorrufen, das ihnen ausgesetzt ist: Aus diesem Grund habe ich sie Entladungsklänge genannt.

Die Klänge wirken auf das häutige Labyrinth, das selbst in das Elfenbeinbläschen eingeschlossen ist, das das knöcherne Labyrinth darstellt. Das Vestibulum wird durch die Flüssigkeitsbewegungen in Tätigkeit versetzt, die die Klänge in seinem Inneren erzeugen. In der Tat bestimmt jede Klangstimulation auf der Ebene des Utriculus und des Sacculus eine elastische Pulsation, die sich in einer Mobilisierung der sogenannten „endolymphatischen“ Flüssigkeit äußert, die das häutige Labyrinth ausfüllt (im Gegensatz zu der „perilymphatischen“ genannten Flüssigkeit, die dieses umgibt). Im Utriculus stellt sich ein Kreislauf her, unter Berücksichtigung der Richtung und der Intensität der empfangenen Pulsation, ein Kreislauf, der seine dreidimensionalen Antworten in Abhängigkeit von den drei Bogengängen findet, die an den oberen und seitlichen Teilen des Utriculus angesetzt sind und eben den drei Achsen entsprechen, die normalerweise den Raum definieren: die horizontale, die antero-posteriore und die transversale.

Da dies feststeht, werden wir sagen, dass der gestische, im Grunde semiologische, gleichsam inkarnierte Wert der ausgeführten Bewegungen auf zwei Tatsachen beruht:

zuallererst auf den körperlichen Antworten, dank der ausstrahlenden Innervation des Vestibulums in Richtung des Körpers;
zweitens auf dem Wachrufen einer zuvor eingravierten und vom Labyrinth kontrollierten Bewegung.

Es ist zu beachten, dass in diesem ersten Zeitabschnitt, während dessen sich die gestische Speicherung einrichtet, die endolymphatische Flüssigkeit durch ihre Trägheit wirkt, während die Wände des Labyrinths mit der knöchernen Schale durch die Bewegungen des gesamten Körpers mitgerissen werden.

Mit anderen Worten: Jeder akustische Impuls, der eine Bewegung der endolymphatischen Flüssigkeiten bestimmt, hat die Chance, im Gegenzug das mnemonisch inkarnierte Bild einer zuvor ausgeführten Körperbewegung wachzurufen. Dies wird umso mehr bestätigt, als vom Vestibulum aus das ausgeht, was wir einen Integrator genannt haben. Ich werde diesen somatischen Integrator nennen. Unter der Bezeichnung Integrator verstehe ich das gesamte vestibulo-körperliche neuronische Feld zu bezeichnen, das tatsächlich nicht nur die vestibulo-spinalen Bündel umfasst, sondern auch die sensorischen und muskulären körperlichen Antworten, die die vestibuläre Aktion im eigentlichen Sinne betreffen. Dies bedeutet, dass ein dem Vestibulum durch Klänge gegebener Impuls auf der Ebene des Körpers eine bestimmte Aktion auslöst, zum Beispiel einen Rhythmus, der einen Tanz einführt. Wir können also behaupten, dass durch die vestibulären Speicherungen und durch das integrierte Spiel der erworbenen Körperbewegungen, die selbst gewisse Verlagerungen der Labyrinthflüssigkeiten hervorgerufen haben, die Wachrufungen im Körper das dynamische Bild der Bewegung wieder erwecken werden, bis sie es ihm aufzwingen.

Die neuronischen Ensembles, die vom vestibulären Integrator herangezogen werden, sind:

die vestibulo-spinalen Bündel: homo- und heterolateral,
die vestibulo-zerebellären, in Wahrheit archäo-zerebellären Bündel,
und ihre Anhänge oder besser ihre Komplementäre,
auf der Ebene des Kleinhirndachs,
in den tekto-vestibulo-spinalen Antworten (durch die Kerne von Deiters und von Bechterew),
die Bündel von Flechsig und von Gowers, die die sensitiven Antworten sammeln: das eine wie das andere sind in Wahrheit homolateral, trotz des komplexen Verlaufs des letzteren der beiden.

Mittels der zerebellären Projektionen kann das Vestibulum auf der Ebene des Relais, das das Kleinhirn darstellt, seine gesamte metamere Aktion zentralisieren. Und dies dank der muskulären Rückkopplungen, die durch die zerebello-spinalen Relais verwirklicht werden. Um eine weniger technische Sprache zu verwenden, werden wir sagen, dass es nicht einen einzigen Muskel des Körpers gibt, der nicht vom Vestibulum abhängt. Dieses Element allein ermöglicht es, unsere persönlichen Auffassungen besser zu verstehen, die dazu neigen zu behaupten, dass jeder Klang seine körperliche Resonanz hat.

Diese Aktion wird sich im Übrigen auf der Ebene der Erfassung des Körpers durch das fortschreitende Eingreifen des visuellen Integrators verstärken. Dieser, von der Netzhaut ausgehend, projiziert sich auf die Kalkarina-Zone, das heißt auf das hintere okzipitale Areal, dort, wo sich die visuellen Informationen sammeln. Ihre Eingravierung wird umso feiner gespeichert werden, als eine Steigerung des Anvisierens erlangt werden kann. Diese Verwirklichung setzt voraus, dass das Auge eine ganz außergewöhnliche Beweglichkeit erwirbt. Man sieht es phylogenetisch von seiner seitlichen, unbeweglichen, im Grunde monokularen Lage zu einer Binokularität übergehen, die eine große Behändigkeit in den Synkinesien erfordern wird, welche die Kopplung des Anvisierens durch beide Augen auf gleichzeitige Weise regeln werden. Diese besonders kunstvolle und sehr ausgearbeitete Anordnung geschieht dank der Unterwerfung des III., IV. und VI. Hirnnervenpaares, denen man nebenbei das XI. Paar hinzufügen kann, das so weit gehen wird, den Kopf zu bewegen, falls dies nötig ist, um dem Subjekt zu ermöglichen, mit dem Blick dem im umgebenden Feld befindlichen Objekt zu folgen.

So stellt das Auge dank dieses Integrators einen muskulären Teil in seinen Dienst, jenen, der die Augen und den Hals betrifft. Dies läuft darauf hinaus zu sagen, dass dieser Integrator zum Teil den vestibulo-spinalen Integrator benutzt. Er wird in Wirklichkeit im Übrigen Letzteren auf ausgedehntere Weise benutzen, denn der ganze Körper ist aufgerufen, sich anzupassen, um seinen Blick in das Universum einzutauchen, in dem er sich zu entfalten hat. Diese Bewusstwerdung der Umwelt ist von großer Bedeutung, denn sie ermöglicht es dem Körper, sich in ein Milieu einzugliedern, von dem er abhängt, während er zugleich dazu gelangt, seine Individualität zu entdecken. So gibt es ein dialektisches Spiel, aus dem die Tatsache hervorscheint, bis sie zur Evidenz wird, dass das Milieu nur insofern existiert, als das Individuum ist.

Das Wechselspiel des objektivierenden Objekts, das eine hinreichende Kraft der Kristallisation erwirbt, um die Ebene des objektivierenden Subjekts zu erreichen, verstärkt sich, wenn der dritte Integrator eingreift, der der cochleäre Integrator ist. Erinnern wir daran, dass das III., IV., VI., ja das XI. Paar absichtlich von den okulo-zephalogyren Bündeln gelenkt werden, einer Ausstrahlung des Genu-Bündels, das heißt des Teils, der aus dem hinteren Stirnbereich in seinem unteren Teil geboren wird. Ich habe „absichtlich gelenkt“ gesagt und wollte damit bezeichnen, dass der Wille durch den Kanal der vorgenannten Bündel eingreift, während die automatische Dynamik der Augen, die die motorischen Nerven belebt, ihre Quelle im Vestibulum findet, durch die aufsteigenden Fasern, die von den Kernen Bechterews ausgehen und sich wie kleine primitive Gehirne verhalten, die zwar ohne Intentionalität wirken.

Schließlich sei gesagt, dass der cochleäre Integrator, der in direkter Verbindung mit dem Enzephalon steht (dem Neoenzephalon, dem er vorausgeht und das er in seiner funktionellen Strukturierung zu induzieren scheint), sich dieses gesamten Ensembles durch die cochleo-thalamo-temporalen Bündel bemächtigt, die sich im Gegenzug intra-zerebralisieren und folglich inkorporieren durch den Kanal des Turck-Meynert-Bündels. Dieses tritt dann in Verbindung mit dem zentrenzephalen Ensemble und mit einem absolut vollständigen Netz von Interreaktionen. In der Tat, während es sich in die pontinen Kerne einführt, erreicht es das Kleinhirn in seinem neugebildeten Teil; von dort gewinnt es den Nucleus dentatus oder die zerebelläre Olive und erreicht dann die Großhirnrinde an mehreren Stellen, wobei es zugleich Orte der Kommunikation mit dem roten Kern und dem Thalamus sicherstellt, den es durchquert, um den Kortex in extrapyramidalen Zonen zu erreichen. Diese funktionieren ihrerseits wie motorische Zonen, auf denen sich die Motorik ausbildet, wobei sich versteht, dass diese Letztere im Stadium der Automatismen bleibt, da jede Intentionalität dem dynamischen Feld entspricht, das spezifischer der pyramidalen Zone vorbehalten ist, das heißt jener, die dem aufsteigenden Stirnbereich entspricht.

So induziert dieser weite Integrator, der von der Cochlea ausgeht, dem Organ des Klangs, das temporale Areal, jenen Ort, in dem die in einen neuronischen Impuls umgewandelte auditive Stimulation ihre Projektion findet. Er aktiviert sodann die gesamte zentrenzephale Gesamtheit, indem er Letzterer ermöglicht, sich auf der Ebene des Kleinhirns mit dem Bild des Körpers zu vermischen, das einerseits zuvor vom vestibulären Integrator projiziert und fixiert wurde (in seiner inneren Landschaft, könnte man sagen) und andererseits durch das objektale Spiel des visuellen Integrators, in seiner Projektion in den Raum.

Das Vestibulum organisiert auf diese Weise das Soma (oder das „Es“, in analytischen Begriffen), das durch diese verschiedenen Tätigkeiten bereichert ist, insbesondere durch jene, die sich auf die Struktur des Körperbildes bezieht. Der visuelle Integrator trägt zur Einfügung dieses Es in die umgebende Welt bei und sichert ihm seine eigene Situation, während der cochleäre Integrator ihm die Möglichkeit gibt, sein Maß, seine Dimensionen, seine Grenzen zu kennen, und es ihm ermöglicht, zum Dialog zu gelangen, das heißt zur Integration der umgebenden Welt. Es kann diese dann neuronisch aufnehmen, indem es das, was jedes Objekt im Körper auf flüchtige Weise wachgerufen hätte, wenn es nicht die Zugabe der klanglichen Wachrufung gehabt hätte, eingraviert und akustisch in der Gesamtheit des Nervensystems kodiert.

Diesem kurz angesprochenen neuro-physiologischen Fresko ist das vagale System hinzuzufügen, eine wahre Sonde des Nervensystems in Richtung des Sympathikus. Erinnern wir daran, dass Letzterer ein neuro-vegetatives Netz darstellt, das durch seine allgegenwärtige Präsenz die Gesamtheit der grundlegenden Mechanismen gewährleistet: vom Herzschlag bis zur Atmung, über den Schlaf, den Hunger, die Fortpflanzung usw. Zweifellos können wir denken, dass er es ist, der sich mit den universellen Rhythmen abstimmt; zweifellos ist es in ihm, dass man die grundlegenden Sequenzen wiederfinden müsste. Dieser gewissermaßen Prä-Integrator, obwohl unabhängig, schlägt gleichwohl eine Brücke, eine Verbindung mit dem Rest des Nervensystems dank des parasympathischen Nervs oder Vagusnervs oder X. Hirnnervenpaares. Auch unter dem Namen Pneumogastricus bekannt, überflutet dieser Nerv mit seinen peripheren Fasern den äußeren Gehörgang, das Trommelfell und die Höhle des Mittelohrs, während er zugleich alle viszeralen Trakte innerviert: Rachen, Herz, Lunge, Leber, Niere, After. Dies zeigt die absolut beträchtliche Bedeutung, die er gegenüber jedem Klangereignis annehmen kann, durch seine mit dem Sympathikus verbundene oder antagonistische Wirkung. Dieser sensori-viszerale Kollateralast, der der Vagusnerv ist, sollte es uns in Wahrheit ermöglichen, die tiefen physiologischen Rhythmen zu entdecken, die in einer anderen Form kosmische Rhythmen sind. Doch seine Durchtränkung mit Informationen aller Art, die von Beginn seiner sensori-motorischen Inbetriebnahme an gesammelt wurden, wird ihn von seiner ursprünglichen Ausrichtung abweichen lassen und ihn mit einer dumpfen, dunklen, schlecht definierten Schwere ausstatten, die eine unkontrollierbare Angst erzeugt. Durch sein unermessliches Innervationsgebiet ermöglicht uns dieser Nerv auf diese Weise, die vielfältigen somatischen Antworten zu verstehen, die seine Inbetriebnahme, namentlich durch die tiefen Klänge, bestimmen kann.

Schließlich werden wir diesen neurologischen Überblick beenden, indem wir präzisieren, dass das gesamte zentrale Nervensystem von Beschleunigern und Hemmern in der retikulären Substanz verdoppelt ist, die unserer Ansicht nach durch Phänomene der Induktion auf der Ebene der vorgenannten Integratoren zu wirken scheint.

So wird sich die gesamte Dynamik dieser Integratoren nur durch die korrekte Inbetriebsetzung des neuronischen Ensembles kundtun können, das wir soeben angesprochen haben. Dank der ausgeführten Bewegungen und unter Berücksichtigung ihrer in Form von Rhythmen, Kadenzen, Sequenzen gesammelten Speicherungen wird das Vestibulum ein sensitiv-motorisches, im wahren Sinne des Wortes fleischliches Bild des körperlichen Instruments einführen. Die Verbindung Auge–Vestibulum wird das Eintauchen dieses Körpers in die umgebende Welt organisieren und in ihm die Kenntnis seiner relativen Positionen erwecken. Schließlich wird der cochleäre Integrator eine letzte Tönung verleihen, indem er diesen Rhythmen einen Sinn, diesen Kadenzen einen Wert, diesen Sequenzen eine Bedeutung zuerkennt … Er wird so das Wesen auf das Verständnis der Sprache vorbereiten, jener Sprache, die, um endlich aufgenommen und gehört zu werden, wird warten müssen, bis die vorgenannten Mechanismen vollständig eingerichtet sind.

Wie ich oft Gelegenheit hatte zu sagen, ist es das Universum, das moduliert und das spricht. Auf seiner Ebene ist alles Musik und alles Sprache. Die Schwierigkeit wird darin bestehen, den menschlichen Körper darauf vorzubereiten, die Ebene zu erreichen, auf der sich dieser Dialog einrichtet.

Hierin nimmt die Musik einen wesentlichen Platz ein. Sie ist keine bloße Fantasie, keine einer Elite vorbehaltene Botschaft, keine Frucht einer Kultur.

Sie ist eine Notwendigkeit.

Sie begünstigt die Kristallisationen der verschiedenen strukturellen funktionellen Phasen des Nervensystems.

Sie bewirkt die maximierte Verwirklichung der mit den Stimuli verbundenen Aufladungen, durch das kinetische, statische, antigravitatorische Spiel usw.

Sie bereitet den Menschen, der sich von ihr hat durchdringen lassen, auf den Gesang und auf den körperlichen Ausdruck vor.

Sie ist, zumindest ist dies meine Überzeugung, der Sprache selbst vorausbestehend, als strukturierendes Element, das den Körper in seiner Gesamtheit erfasst, um ihn zu einer verbalisierenden Architektur zu modellieren. Aus der Musik werden die den sprachlichen Prozessen eigenen Rhythmen und Intonationen geboren.

Wie man sieht, beginnt die Musik eben dort, wo sich das Geheimnis einrichtet, und lässt uns nur erahnen, dass die Klangwelt wesentlich dazu berufen ist, in ihrer existenziellen Antwort das schwingende und singende Schweigen des unterliegenden Unhörbaren zu übersetzen, unbestreitbare Kundgebung einer unseren Sinnen unzugänglichen Realität. Ebenso wie das Sichtbare uns das Unsichtbare offenbart, das es untermauert und bildhauert, antwortet die Musik auf den Gesang eines Kosmos, der sich im Rhythmus einer Harmonie bewegt, die sich großzügig einigen Auserwählten darbietet, die damit beauftragt sind, die Klangbotschaften, die das Universum ihnen überliefert haben wird, in hörbare Klänge zu verwandeln.

Doch wird man gleichwohl gewisse Regeln beachten müssen, die den Erfordernissen eines Nervensystems entsprechen, das zuvor von seinem wesentlichen Induktor kodiert wurde, der sich, wie man gesehen hat, als der Hörapparat erweist. Sodass wir werden behaupten können, dass jedes Wesen auf dem Weg der Humanisierung ein Ohr ist, das heißt eine Antenne zur Auskultation der Umwelt, in die es eingetaucht ist. Die Musik bleibt unbestreitbar die feinste Weise, dieses Umfeld in Resonanz zu versetzen.

Zweifellos wäre es auf dieser Ebene gut zu definieren, was die Musik ist. Wenn der Musiker, der Theoretiker auf diesem Gebiet, uns einigen Vorstoß in sein Gebiet erlaubte, würden wir so diskret wie möglich zu murmeln wissen, um nicht den Stempel der Ketzerei zu verdienen, dass es zuerst die Musik gibt, dann die Musiken, sodann Klangsprachen und schließlich akustische Experimente.

Die Musik wirkt durch ihre Wirkungen der inneren Harmonisierung, das heißt durch die Ausschöpfung der primitiven Modi. Hierin im Übrigen erscheint sie mir „wesentlich“ zu sein. Sie ruft die dem sympathischen System eigenen Modulationen hervor und erweckt sie, bis sie sie gewissermaßen greifbar macht.

Die Musiken, in zweiter Abstammung, sind die Klanganordnungen, die es verstehen, diesen Grundmodi die Rhythmen des äußeren Lebens hinzuzufügen, eben jene, die von der Gesellschaft und der Kultur eingeführt werden, die von der Geste bis zur Sprache reichen und die in Wahrheit die gesamte Gestik betreffen. Man erkennt als erste Erzeuger dieser Musiken die folkloristischen Elemente.

Die Klangsprachen, die sich sodann einschreiben, lassen die emotionalen Zustände konkret wieder aufleben, indem sie zugleich die evokativen Klanglichkeiten der Akzente, die in den zentrenzephalen affektiven Kernen wahrgenommen und eingraviert wurden, welche dem neuro-vegetativen Leben vorstehen, und die Rhythmen ineinander verschachteln, die den Körper aus den zuvor normierten Kodierungen hinausführen. Daraus ergibt sich eine narrative Struktur mit klanglicher Semiologie, die sich am Körper in seiner gesamten äußeren und inneren Dynamik ausdrückt.

Schließlich gibt es akustische Experimente. Es ist leicht, die Ebene zu erfassen, die man erreichen muss, um sie zu begreifen, außerhalb jeder Vorstellung vom Zuhören. Sie haben das Verdienst, in die Klangwelt neue akustische Objekte einzuführen. Diese Letzteren werden ihrerseits, um in körperliche Speicherung übertragen zu werden, den intrinsischen Gegebenheiten des Nervensystems entsprechen müssen: andernfalls werden sie, welche Schönheit sie auch immer für den Urheber darstellen, keine Chance haben, in eine neuronische Universalität integriert werden zu können.

Dieser Vorstoß in die Klangwelt erlaubt uns zu denken, dass es notwendig ist, die verschiedenen musikalischen Ausdrucksformen wohl zu unterscheiden und ihre neuro-psycho-physiologischen Wirkungen zu bestimmen. Auf dieser Ebene greift unser Fachgebiet, die Audio-Psycho-Phonologie, auf entscheidende Weise ein, im Hinblick darauf, die Wirkungen der Klänge und ausdrücklicher der Musik auf den menschlichen Organismus zu isolieren und sie dadurch besser zu erfassen.

Die dynamogene Aktion des Ohrs wird dank elektronischer Anordnungen zur Geltung gebracht, die imstande sind, die Zuhörhaltung hervorzurufen, indem sie die Klänge bevorzugen, die sich in ein Klangvolumen einschreiben, dessen Form und Dichte den Normen der Zellen des Corti-Organs entsprechen. Die Musik (eine gewisse Musik) greift dann inmitten einer sonischen Programmierung ein, die die evolutiven Prozesse berücksichtigt, die seit dem intrauterinen Leben das Ohr zum Zuhören und genauer zum Zuhören der Sprache führen müssen. Eine neuronische Zurüstung erweist sich als unerlässlich, um die impulsiven Wellenzüge einzurichten, die später dazu berufen sind, die semantischen Informationen zu befördern. Diese ursprüngliche, grundlegende Kodierung, wesentlicher Vektor einer harmonischen akustischen Integration, die im gesamten Nervensystem und dadurch im ganzen Soma verteilt ist, wird es ermöglichen, die Haltungen zu induzieren, namentlich die Vertikalität, die Tonizität auf homogene Weise auf den ganzen, ins Zuhören versetzten Körper zu verteilen, ihn im Grunde zu bildhauern, damit er zu einer Empfangsantenne wird, die im Einklang mit der Klangquelle schwingt, sei sie musikalisch oder sprachlich.

Um konkreter zu sein, schlage ich vor, in einigen Zeilen anzugeben, wie wir in Sachen Pädagogik des Zuhörens vorgehen. Mit Hilfe elektronischer Anordnungen lassen wir die intrauterine auditive Periode wieder aufleben, hauptsächlich ausgehend von der Stimme der Mutter, die aufgenommen und dann oberhalb von 8000 Hz gefiltert wurde, im Hinblick darauf, jede semantische Information zu unterdrücken und einzig die affektive Aufladung wiederherzustellen, die kommen wird, um beim Subjekt den Wunsch zu kommunizieren, den Wunsch zu leben, hervorzurufen, zu beschleunigen oder wiederzugeben. Durch Apparate, die elektronische Umschalter benutzen, welche das Ohr darauf trainieren, sich an das Zuhören zu akkommodieren, werden diese Botschaften übermittelt.

Nach dieser Phase, die wir als ursprünglich betrachten, schreiten wir zu einer sonischen Niederkunft, die in Wahrheit das Ereignis der Geburt auf akustischer Ebene wiedergibt und es dem Subjekt ermöglicht, das fötale Hören zu verlassen, um sich fortan und vollständig an das Hören in der Luft anzupassen. Mit der Stimme der Mutter wirken wir, indem wir sie fortschreitend durch das Elektronische Ohr entfiltern. Wenn die mütterliche Stimme nicht benutzt werden kann (aus verschiedenen Gründen, auf denen zu beharren uns mangels Zeit unmöglich ist), schreiten wir zu dieser Dekonditionierung mit Hilfe musikalischer Klänge. Nach einer langen klinischen Erfahrung und zahlreichen Versuchen im Labor haben wir wahlweise die Musik von Mozart gewählt (vor allem die Stücke für Violine), denn sie allein gibt uns erstaunliche, stets positive Ergebnisse, in allen Winkeln der Welt und welche Ethnie auch immer betroffen sein mag. Hierin können wir von der Musik Mozarts sagen, dass sie universell ist. Dieser große Komponist war zweifellos direkt an die kosmischen Rhythmen angeschlossen, die er durch ein von jeder egotischen Durchtränkung freies Nervensystem zu übertragen verstand.

Mozart, in gefilterten Klängen wiedergegeben (das heißt in intrauterinen Klängen) und unter dem Elektronischen Ohr gehört, wird so zu einem Vektor der Harmonisierung, der Dynamisierung, des Erweckens und der Kreativität. Die Antworten sind unmittelbar: Das Subjekt wird aktiv, verändert seine neurovegetativen Bezugswerte, sieht seine Atmung sich verstärken, seinen Puls sich beschleunigen. Es bekundet einen Wunsch, mit seiner Umwelt zu kommunizieren. Seine Haltung verwandelt sich ebenfalls und wird zu derjenigen des Zuhörens. Diese Musik wirkt ganz besonders auf die Beuger.

Nach der sonischen Niederkunft und bevor wir das Subjekt in ein semantisches Universum einführen, das psychoanalytisch mit affektiven Blockaden beladen sein könnte (die unser Eingreifen als Therapeut hervorgerufen haben), fahren wir fort, die Musik während einer langen vorsprachlichen Periode zu benutzen, die es dem Subjekt ermöglichen wird, sich auf den Dialog mit dem Anderen vorzubereiten. Während dieser Phase benutzen wir drei Arten musikalischer Klänge: Mozart, den gregorianischen Gesang und die Abzählreime, während wir das rechte Ohr darauf trainieren, vorherrschend zu werden. Die Lateralität richtet sich auf einer Rechtshändigkeit ein, deren hauptsächliche Wirkungen ich in mehreren Werken angesprochen habe.

Warum Mozart, warum der gregorianische Gesang, warum die Abzählreime? Es gäbe viel über diese verschiedenen Entscheidungen zu sagen. Es bleibt vor allem festzustellen, dass bei Zehntausenden von Fällen (pathologischen und normalen) die neuro-psycho-physiologischen Antworten die bereits durch die gewöhnlich verwendeten Techniken erreichten Ergebnisse weit übertroffen haben. Für Mozart sind, wie ich bereits angegeben habe, die Stücke für Violine (die also zahlreiche, an hohen Klängen reiche Sequenzen enthalten) wirksamer. Was den gregorianischen Gesang betrifft, so stellen die von Dom Gajard begründeten Modulationen vom Typ „Solesmes“ erlesene Elemente dar. In der Tat besitzt das von diesem unermüdlichen und genialen Forscher überlieferte Repertoire eine unbestreitbare Universalität und eine unbestreitbare pädagogische und therapeutische Wirksamkeit. Im Gegensatz zur Musik Mozarts beschwichtigt der gregorianische Gesang, beruhigt das Herz und die Atmung und beansprucht zugleich die Vertikalität, indem er wahlweise auf die Strecker wirkt.

Für die Kinder lassen wir zugleich mit den beiden zuvor angesprochenen Klangelementen Abzählreime der Ethnie, der das Kind angehört, durchlaufen. Dies ist sehr wichtig und offenbart uns, in welchem Maße diese Kinderlieder, die die Jahrhunderte durchquert haben, die Grundlagen selbst der Sprache bilden, die später als Kommunikationsmittel verwendet werden wird. Sie enthalten die strukturierenden folkloristischen Elemente der zukünftigen Sprache. Die deutschen oder spanischen Abzählreime zum Beispiel können auf keinen Fall auf die Erziehung oder die Reedukation der kleinen Franzosen angewandt werden. Die Grundrhythmen, die unterschiedlichen neuronischen Kodierungen entsprechen, bleiben für jede Ethnie spezifisch. Und selbst innerhalb ein und derselben Sprachgemeinschaft (der Frankophonie zum Beispiel) bilden die Abzählreime besondere Elemente, die nicht von einem Land zum anderen verwendet werden können. Im Übrigen lassen wir für die Kinder, die tiefe Persönlichkeitsstörungen aufweisen (Autismus, Schizophrenie …), zunächst Abzählreime auf La-la-la ohne semantischen Wert durchlaufen, um das Kind nicht in eine linguistische Dynamik zu schleudern, die es bis jetzt verweigert hat. Die Rhythmen, die die Abzählreime enthalten, werden es darauf vorbereiten, fortschreitend die Sprache mit ihren psycho-affektiven Auswirkungen zu akzeptieren, die geeignet sind, sein Beziehungsuniversum zu verwandeln.

Von da an wird das Nervensystem, nach dieser minutiösen Vorbereitung wieder zu einem freien und befreiten integrierenden Netz geworden, imstande sein, die linguistische Anordnung aufzunehmen, deren sich das Kind oder der Erwachsene zum Zweck einer vollständigen Kommunikation mit seiner Umwelt wird bedienen können. Die Prozesse der Integration und des Lernens werden auf diese Weise reaktiviert werden und es dem Subjekt ermöglichen, von all seinen Potenzialitäten zu profitieren. Stets unter dem Elektronischen Ohr schlagen wir dann dem Individuum Wörter vor, die reich an hohen Frequenzen sind (Zischlaute) und fortschreitend von 500 zu 500 Hz bis 7000 oder 8000 Hz gefiltert werden, das heißt bis zu dem Moment, in dem es die akustische Beziehung wiederfindet, die es zuvor eingraviert hatte. Diese Sitzungen werden mit Sitzungen gefilterter Musik und gregorianischen Gesangs abgewechselt. Sie lassen die audio-vokalen Kreisläufe eingreifen, die vom rechten Ohr kontrolliert werden, das heißt, die den kürzesten Weg in Sachen neuronischen Impuls einschlagen.

Hier ist der Augenblick zu schließen. Was werden wir aus diesem langen Vortrag behalten können, der auf wissenschaftliche Gegebenheiten zentriert ist, die bisweilen sehr weit von der Musik selbst in ihrer schöpferischen Kraft entfernt erscheinen? Möge man mir diesen etwas abschreckenden und allzu spezialisierten Ansatz verzeihen, doch sei es mir gegeben, mich zum Abschluss an den Musiker zu wenden, indem ich mit ihm den Begriff seiner Verantwortung angehe.

Fähig, im Klang einer geheimnisvollen Induktion zu resonieren, muss er durch die Wahl der Kompositionen, die er verwirklicht, durch die Art, wie er seine Kunst benutzt, durch die Feinheit, mit der er seine Modulationen zurüstet, innig mit demjenigen kommunizieren können, der sich am anderen Ende der Kette befindet und dessen ganzer Körper dieser schwingenden Botschaft zuhörend bleibt. Seine Gabe der Kreativität ist ihm verliehen, damit er in den Dienst des Anderen jenes Manna stellt, das ihm so großzügig gespendet wird. Er muss sich der wesentlichen Rolle bewusst werden, die er bei jedem Menschen zu spielen berufen ist, um ihn zu seiner sprachlichen Realität zu führen. Die Musik bildet in der Tat das beste Mittel, die Wege vorzubereiten, auf denen sich die Sprache einrichten wird.

Sie ist in ihrem Wesen jene erste Schwingung, die das menschliche Nervensystem in Resonanz versetzt, Substrat aller Mechanismen, die dazu berufen sind, den Körper und die Seele zu aktivieren. Durch ihre Modulationen kann sie helfen, den Menschen in seinen physischen, mentalen und spirituellen Komponenten zu formen. Durch ihre Akzente kann sie denjenigen aus seinen Fesseln befreien, der in den Netzen gefangen ist, die das Dasein gewoben haben wird. Sie ist die Grundlage selbst des Gesangs, der die Befreiung des Wesens psalmodiert, das von der Angst zu leben heimgesucht ist. Sie ist eine kostenlose Gabe, seltsam und wunderbar dargeboten, damit der Mensch sich bis zu seiner wahren menschlichen Verfasstheit erhebt.

Die Musik besitzt auf diese Weise einen universellen Charakter, der in den Dienst aller gestellt ist. Und der Musiker muss sich beständig vor Augen halten, dass er nicht für sich allein komponiert oder Musik spielt, noch um im Wesentlichen einem Kreis von Eingeweihten zu gefallen, einer Art privilegierter Versammlung, die um ein und dieselbe Kultur versammelt ist. Er ist da, um allen jene musikalische Gabe zu spenden, die er so großzügig empfangen hat, sogar über die menschlichen Dimensionen hinaus.

Dies zeigt, wie groß seine Verantwortung ist, wie ausgedehnt seine Mächte sind. Und nichts darf ihm erlauben, sie missbräuchlich zu gebrauchen und in aller Freiheit Klanganordnungen zu schaffen, die die Gesetze der Harmonie übertreten, jene, die den Gang der Welt regieren und die Grundlage selbst der neuro-physiologischen Antworten jedes Menschen bilden. Durch seine Aktion, durch seine Wachsamkeit, durch seine Kämpfe und seine Auseinandersetzungen muss er diesen Gesetzen aufmerksam bleiben, deren Universalität das strukturierende neurologische Kriterium par excellence bleibt. Ich spiele selbstverständlich auf jene aberranten Kompositionen an, die wahre sonische Drogen sind, dazu bestimmt, Generationen von Jugendlichen zu unterjochen, indem sie ihr Nervensystem auf bisweilen endgültige Weise zerstören.

Der Aufruf, den ich an die Musiker unserer Zeit richte, indem ich die Macht und die Gefahren der schöpferischen Aussendung anspreche, darf nicht jenen vergessen lassen, den man an die Spezialisten richten muss, die damit beauftragt sind, die Empfangsqualität der musikalischen Botschaft auf der Ebene des Nervensystems zu sichern, das sie wahrnehmen soll. Ebenso wie es nichts nützt, Meistergemälde Kindern vorzulegen, die der Sehkraft entbehren oder nicht zu sehen und noch weniger zu schauen begehren, ebenso ist es unnütz, die Ohren der Kinder mit einer Musik zu tränken, deren ganze Schönheit man kennt und deren unergründlichen Reichtum man schätzt, wenn diese vermeintlichen jungen Zuhörer eines wahren Zuhörens entbehren.

Es liegt gegenwärtig in unserer Macht, ich erinnere daran, nicht nur die Potenzialitäten des Zuhörens zu messen, sondern sie auch zu verändern, um ihre Wirksamkeit zu steigern. Sodass es möglich ist, bevor man die Instrumente stimmt, eben dann, wenn man sich anschickt, sie zu spielen, unsere Ohren zu stimmen, um, über den wiederhergestellten Wunsch zu hören hinaus, von der Fähigkeit zu profitieren, diese Botschaft zu integrieren, sich mit ihr zu durchtränken, bis man sie inkarniert.

Habe ich genug auf der Notwendigkeit beharrt, die Wirkungen der Musik auf den menschlichen Organismus zu kennen und zu messen, um besser die Tragweite zu erfassen, die jede musikalische Komposition haben kann, ob man sich von einem erzieherischen und kulturellen Standpunkt aus betrachtet oder ob man sich an therapeutische Kriterien wendet.

Es wäre mir angenehm, diesen Vortrag zu beenden, indem ich einen Wunsch äußere: jenen, innerhalb der ISME Forschungsgruppen entstehen zu sehen, die dazu bestimmt sind, die Probleme eingehend zu untersuchen, die den Orientierungen psychologischer und psychoanalytischer Art innewohnen, die gewisse Spezialisten einnehmen, die den grundlegenden Untersuchungen in Sachen Neurologie und Neurophysiologie aufgeschlossen sind. Diese Teams, die in Zusammenarbeit mit jenen arbeiten, deren Anliegen es bleibt und bleiben muss, Musik zu schaffen und hervorzubringen, werden es so ermöglichen, in jenem ungeheuren menschlichen Reservoir, das die heutige Welt ist, die Energien zu sammeln, die für die Einrichtung weitreichender erzieherischer und therapeutischer Mittel notwendig sind, die bis jetzt einigen Eliten vorbehalten waren, die sich dessen, was sie besitzen, kaum bewusst sind.

Ich möchte schließlich einige Worte hinzufügen, die Noten der Musik sein möchten: Mögen die Organisatoren dieses Kongresses hier unsere herzlichen Glückwünsche für die ungeheure Anstrengung finden, die sie an den Tag gelegt haben, um eine so dichte und so bereichernde Begegnung zu einem guten Ende zu führen. Sei es mir erlaubt, öffentlich meine Anerkennung an Frau Blanche Leduc, Präsidentin der Französischen Sektion der ISME, zu bekunden, für ihre unermessliche Arbeit, die diskret bis zur Selbstauslöschung übernommen wurde. Ihr verdanke ich die Ehre, heute unter Ihnen zu sein.

Danke für Ihre Aufmerksamkeit.

Alfred A. Tomatis

Digitalisierung des Dokuments durch Christophe Besson, 4. Juni 2010.

Schemata des Vortrags von Doktor Alfred A. Tomatis

ISME – London – August 1978

Wir hielten es für nützlich, dem Vortrag einige Schemata beizufügen, die es ermöglichen, die verschiedenen Teile des Textes besser zu verstehen:

[Abb. 1 — Das menschliche Ohr]

[Abb. 2 — Das äußere Ohr]

[Abb. 3 — Das Mittelohr]

[Abb. 4 — Das Innenohr]

[Abb. 5 — Das Führungsohr]

[Abb. 6 — Das ethnische Ohr: 1) Durchlassband und Steigung; 2) Latenzzeit]

[Abb. 7 — Vestibulärer oder somatischer Integrator]

[Abb. 8 — Visueller Integrator]

[Abb. 9 — Cochleärer Integrator]

Klassische Theorie = 3 Teile A: Äußeres Ohr B: Mittelohr (a. Hammer, b. Amboss, c. Steigbügel) C: Innenohr

Theorie Tomatis = 2 Teile A: Äußerer Block B: Innerer Block

Quelle: Alfred A. Tomatis, „Die Musik und ihre neuro-psycho-physiologischen Wirkungen“, XIII. ISME-Kongress (International Society for Music Education), London (Kanada), August 1978. Transkription nach dem Faksimile.