La música y sus efectos neuro-psico-fisiológicos

«La música y sus efectos neuro-psico-fisiológicos», tal es el tema escogido por el Comité Directivo de la ISME entre aquellos que yo había propuesto tratar con ocasión de este Congreso. Bajo este título un tanto árido, lo reconozco, se trata en realidad de desarrollar una reflexión sobre la música frente a la persona humana, objeto mismo de este encuentro internacional. Pero cada cual habla su propia lengua. Y, en función de mi especialidad de audio-psico-fonólogo, me siento inclinado a concebir al hombre, en su humana dimensión, como un inmenso oído a la escucha, al que está suspendido un sistema nervioso. No se trata, por lo demás, de una mera elucubración, y mi intervención ante ustedes, hoy, intentará aportarles la confirmación de ello.

Que la música tenga efectos sobre el organismo humano es la evidencia misma; llegaré incluso a sostener que esa es su razón de ser.

Cierto es que el tiempo que se me concede para abordar este tema (cuya amplitud no se les habrá ciertamente escapado) me obligará a recurrir a numerosos atajos. Pero si así me veo llevado a evocar tan solo lo esencial, mi preocupación seguirá siendo, sin embargo, la de no alterar la idea reflexiva que durante unos treinta años ha sostenido el proceder clínico y ha sustentado la investigación experimental. Es bien evidente que el móvil primero de toda esta indagación ha resistido de manera constante en el deseo profundo de acudir en ayuda de todos aquellos que, en el plano de la comunicación, han visto perturbado su universo, siendo la finalidad última, ante todo, la de asegurar su inserción en el grupo humano. Nuestra disciplina, la audio-psico-fonología, ahora ampliamente difundida y que se imbrica en diversas ramas de las ciencias humanas, se comprometió en sus inicios en ciertas investigaciones relativas a los cantantes, luego a los músicos y, por último, a los profesionales de la voz. Se introdujo después en numerosos dominios de investigación que conciernen a los procesos relacionales del ser humano con su entorno, en particular por medio del lenguaje.

Los resultados obtenidos, en su mayoría aceptados y convertidos ya en clásicos, reposan en lo sucesivo:

1.º Sobre la puesta en evidencia de contrarreacciones audio-vocales, que revelan que toda modificación introducida en el suministro auditivo determina una transformación de la emisión fónica o instrumental, y ello según ciertas leyes, cibernética y neurológicamente controladas.

2.º Sobre la presencia efectiva de un oído musical. Este se caracteriza por una curva de respuesta auditiva ascendente de al menos 6 dB/octava, pudiendo alcanzar de 12 a 18 dB/octava, es decir, una curva que progresa un 100, 200 o 300 % por octava. Se conoce de este modo el perfil de la pendiente. Esta ascensión se efectúa desde la frecuencia de 500 Hz hasta 2000 Hz. Más allá de 2000 Hz, la curva dibuja una cúpula que llega hasta 4000 y, en ocasiones, 6000 Hz.

Provisto de estas características, el oído es con seguridad musical en el sentido más amplio del término. En efecto, el sujeto que lo posee ama la música, la reproduce con justeza y la restituye con calidad. Esto es tanto más real cuanto que toda perturbación introducida en la curva de audición, dicho de otro modo, en el control audio-vocal, acarrea de inmediato la pérdida de las cualidades arriba indicadas.

Cabe señalar que las características que definen de manera tan específica el oído musical no tienen verdaderas implicaciones más que cuando residen en el oído derecho, denominado oído director. Esto nos lleva a introducir el tercer parámetro.

3.º Sobre el descubrimiento de un oído director, el derecho, que induce a reconsiderar los conocimientos relativos al diálogo interhemisférico y a revisar la noción de centralización focalizada de la actividad cerebral en la capa cortical, para acceder al estadio de lo que hemos denominado los «integradores neuronales», vastos campos cortico-centrencéfalo-cerebelo-espinales sensorio-motores.

4.º Sobre la descripción de las características que tienden a diferenciar las diversas maneras de oír y a explicar de tal suerte las barreras neurolingüísticas, e incluso psicolingüísticas, que pueden instaurarse entre las distintas etnias. Cada idioma se individualiza, en efecto, por el juego de tres parámetros que designan el oído étnico:

uno que determina la apertura diafragmática del espectro de audición, lo que hemos denominado el ancho de banda,
el segundo que responde a la pendiente de la curva de envolvente frecuencial dentro de ese ancho de banda,
el tercero que evoca el tiempo de latencia necesario para que las dos acomodaciones precedentes (pues se trata, en efecto, de acomodaciones) se pongan en marcha.

5.º Sobre la puesta en evidencia del hecho de que todo trastorno del lenguaje oral o escrito encuentra su origen en una perturbación de la escucha. Esta constatación es, evidentemente, la contraprueba de la existencia del circuito audio-vocal. Una escala de las correspondencias «audición-lenguaje» está en la actualidad lo suficientemente fundamentada como para que se pueda determinar, a partir de una prueba llamada Test de Escucha (TE), cuál puede ser el comportamiento psicolingüístico del sujeto examinado, visto en todos sus aspectos: fónico, fonético, lingüístico, psicológico, postural, corporal, instrumental, somático, etc.

6.º Sobre la certeza de la corrección de los trastornos anteriormente enunciados mediante la intervención de una pedagogía de la escucha, electrónicamente controlada y que, retomando el cauce ontogenético y filogenético de esta función, reaviva los procesos evolutivos que conducen al despertar del deseo de comunicar. Es sobre este último elemento sobre el que se instaurará la función de escucha que transformará el oído en lo que es, del mismo modo que se apoderó de la boca, de la lengua, de la laringe, del aparato respiratorio para realizar, en una asombrosa sinergia, el aparato fonador y articulador.

7.º Por último, sobre la prodigiosa inmersión en el universo sonoro uterino que, al tiempo que entrega las claves de los mecanismos del lenguaje y revela los distintos factores de la especiación humana, tales como la verticalidad y la lateralidad, pone en evidencia las memorizaciones embrionarias y fetales arquetípicas, otros tantos procesos injertados en la evolución programada del aparato auditivo en su recorrido hacia la realización de la escucha. De este vasto campo de investigación intrauterina en el que nos hemos adentrado desde hace casi veinte años, el enfoque analítico-sintético sensorio-motor que de él se ha derivado nos ha permitido disponer de medios de acción hasta entonces desconocidos sobre la esquizofrenia, el autismo y, con mayor motivo, sobre las minusvalías menores, así como sobre ciertos trastornos del comportamiento como la epilepsia.

Helos aquí, pues, provistos ahora de elementos de información lo suficientemente fundamentados como para permitirles entrar en un universo desconcertante a primera vista y, en todo caso, insólito. Sigo, no obstante, persuadido de que pronto habrán logrado, si no adoptar su terminología, al menos retener sus puntos de inserción, los cuales, en su mayoría, se vinculan a su propio dominio, el de la música.

Sin duda, la dificultad que se encuentra para aprehender semejante proceder está ligada a la resistencia que se experimenta al aventurarse en el laberinto auditivo y al enfrentarse a los arcanos del sistema nervioso. Y, sin embargo, hay que adentrarse en él, diría incluso que hay que dejarse arrastrar a él sin temor alguno. Es evidente que el sistema auditivo no tiene acción sino porque está conectado con el sistema nervioso. Me complace afirmar que este último le está, en cierto modo, anexado. Es cierto que la filogénesis nos ayuda a sostener esta hipótesis. Nos conduce a ella con tanta mayor facilidad cuanto que todo nos revela, en el marco de un estudio longitudinal relativo a los fenómenos evolutivos, que los órganos que intervienen en la formación del oído en su función vestibular y coclear preceden siempre a aquellos que darán nacimiento al sistema nervioso en general. Esta suerte de progresión paralela y conjugada introduce un juego dialéctico entre las dos formaciones, y es a partir de tal diálogo como se logra aprehender mejor la dinámica funcional estructural del conjunto del sistema nervioso y, en particular, la de la importante emergencia de la parte encefálica.

En cuanto al oído, aparece sin duda como un órgano complejo, misterioso, esquivo ante toda investigación profunda, que mantiene algunos de sus mecanismos celosamente enterrados en cuanto uno se empeña en ver en él tan solo el aparato de la escucha; un mismo proceder se encuentra cuando uno se obstina en considerar la lengua únicamente como un aparato de fonación. Esta última desempeña ciertamente un papel en la función del lenguaje, pero es ante todo un órgano digestivo. Semejante concepción, establecida sobre bases anatómicas, embriológicas y fisiológicas bien determinadas, permite instituir un mejor conocimiento de las adaptaciones segundas suscitadas por el acto de la palabra.

El oído hace lo propio; posee, al menos en una primera aproximación, una función muy distinta de aquella que se tiene la costumbre de atribuirle. El aparato laberíntico está, por supuesto, destinado a la escucha, pero ejerce en primer plano una actividad fundamental sobre la que es necesario insistir. En efecto, de esta actividad primera, esencial, dependerá toda la comprensión de los mecanismos del oído y de los efectos de la música sobre la persona humana.

El oído asegura la carga cortical. Es generador de energía. Posee un poder dinamogénico que detenta desde los tiempos más remotos del linaje animal. Alcanza estos resultados actuando en varios planos:

1.º Centraliza, a nivel del vestíbulo, las informaciones procedentes de todo el cuerpo (piel, músculos, articulaciones y huesos) por medio de los efectores sensitivos derivados de las células generadoras del oído, las del órgano de Corti en particular.

2.º Induce las posturas que hacen más eficiente esta centralización, en especial en la lucha antigravitatoria, siempre mediante el juego vestibular, es decir, a nivel del utrículo coronado por sus canales semicirculares, y del sáculo.

3.º Regula, en el sentido cibernético del término, la función de escucha para aumentar aún más su eficacia, y ello gracias al aparato coclear.

Esta incidencia de carga es demasiado importante como para que no nos detengamos en ella unos instantes. En efecto, esta función dinamogénica es fundamental, aunque casi ignorada. Y, sin embargo, nos introduce de lleno en nuestro tema, el de los efectos de la música sobre el cuerpo humano.

Me explico: se sabe que todo lo que vive, vibra, y que todo lo que se organiza para alcanzar una participación reflexiva en esa presencia inmanente que es la vida, manifestada por ritmos, ciclos, secuencias, se orienta hacia la elaboración del sistema nervioso. Todo lo que vive emite, en el sentido más ontogénico del término, su propia secuencia vibratoria, su propia música en cierto modo. Así, la música asegura a su vez una acción particular sobre esa materia viva, ya sea activando y vivificando, ya sea atenuando y aniquilando las funciones fisiológicas vibratorias existentes.

Todo nos demuestra actualmente que la actividad del sistema nervioso está ligada al número de estimulaciones que recibe, no asegurando el metabolismo, en suma, más que la parte de mantenimiento vegetativo, sin poder asociarle la dinámica reflexiva. Esta última, desarrollada al máximo, permitirá hacer brotar la conciencia, de la que es una embriológica emanación.

Desde ese momento, ser consciente es ser, es decir, participar en el inmenso universo que nos rodea, nos envuelve, nos invita al diálogo bombardeándonos con mil estimulaciones. Para ser más concretos, podemos remitirnos a los últimos trabajos científicos realizados en este dominio y que han demostrado que el sistema nervioso humano debía, para alcanzar los niveles de vigilia, recoger tres mil millones de estímulos por segundo durante al menos cuatro horas y media al día. Ahora bien, es por mediación del oído, y en una proporción de más del 90 %, como se asegura esta carga en influjo nervioso.

Algunas precisiones sobre el aparato auditivo y el sistema nervioso nos parecen ahora necesarias para comprender mejor los procesos arriba evocados.

El oído humano está constituido, según las concepciones clásicas, por tres partes: el oído externo, el oído medio y el oído interno. Mi opinión consiste en pensar que no existen, en el plano neurofisiológico, más que dos partes: la externa y la interna. Me he explicado al respecto en distintas obras y, en particular, en aquella que trata de la escucha. Por el momento, y a fin de no rebasar el marco de esta exposición, nos ocuparemos del oído interno. Comprende, dentro de una única y misma envoltura (la vesícula laberíntica), dos conjuntos que tienen aparentemente actividades diferentes: el vestíbulo y la cóclea.

1.º El vestíbulo, el más arcaico de estos dos elementos. Está compuesto por el utrículo, provisto de sus canales semicirculares, y por una segunda bolsa, el sáculo, suspendido perpendicularmente en el espacio respecto al utrículo.

2.º La cóclea, de emanación más reciente. Se organiza bajo el sáculo en una forma helicoidal, de caracol.

Según las concepciones clásicas, los papeles atribuidos a uno y otro de estos dos elementos hacían del vestíbulo un órgano especializado en la función del equilibrio, y de la cóclea un aparato destinado a asegurar el reconocimiento de los sonidos. En el curso de estos últimos años, me he visto llevado a poner en cuestión semejante bipartición y a probar que el vestíbulo oye más de lo que antes se había supuesto, y que la cóclea contribuye también ella a la función del equilibrio. Se trata, pues, de un solo y mismo órgano cuya acción, en el plano del análisis de los movimientos y de los desplazamientos, recurre a disposiciones diferentes.

Para que las respuestas se optimicen, en los fenómenos de carga por ejemplo, es necesario que el conjunto adquiera una posición espacial determinada, capaz de provocar una postura corporal bien definida, arrastrando la cabeza, en su situación postural, a toda la estática y la dinámica corporal a conformarse a esa actitud favorable. Esta, que hemos denominado postura de escucha, se instituirá de tal manera que ciertos sonidos tendrán efectos que otros no tendrán. Así es como los sonidos ricos en armónicos elevados tendrán una acción energetizante en el plano de la capitalización potencial: los he denominado, de tal suerte, sonidos de carga. Por el contrario, otros sonidos situados en la zona de los graves agotarán las reservas acumuladas hasta provocar a veces la extenuación total del sujeto que se somete a ellos: esta es la razón por la que los he denominado sonidos de descarga.

Los sonidos actúan sobre el laberinto membranoso, incluido a su vez en la vesícula de marfil que es el laberinto óseo. El vestíbulo es puesto en actividad por los movimientos líquidos que los sonidos engendran en su interior. En efecto, toda estimulación sonora determina, a nivel del utrículo y del sáculo, una pulsación elástica que se traduce en una movilización del líquido llamado «endolinfático», que llena el laberinto membranoso (por oposición al líquido denominado «perilinfático», que rodea a este último). En el utrículo se establece una circulación habida cuenta de la direccionalidad y de la intensidad de la pulsación recibida, circulación que encuentra sus respuestas tridimensionales en función de los tres canales semicirculares flanqueados en las partes superiores y laterales del utrículo y que responden justamente a los tres ejes que definen normalmente el espacio: horizontal, anteroposterior y transverso.

Establecido esto, diremos que el valor gestual, semiológico en suma, como encarnado, de los movimientos ejecutados, obedece a dos hechos:

1.º en primer término, a las respuestas corporales, gracias a la inervación irradiante del vestíbulo en dirección al cuerpo;

2.º en segundo lugar, al recuerdo de un movimiento anteriormente engramado y controlado por el laberinto.

Cabe señalar que, en este primer momento durante el cual se instala la memorización gestual, el líquido endolinfático opera por su inercia, mientras que las paredes del laberinto son arrastradas, junto con la cápsula ósea, por los movimientos del conjunto del cuerpo.

Dicho de otro modo, todo impulso acústico que determina un movimiento de los líquidos endolinfáticos tiene la posibilidad de evocar a su vez la imagen mnemónicamente encarnada de un movimiento corporal anteriormente realizado. Esto se verifica tanto más cuanto que, del vestíbulo, parte lo que hemos denominado un integrador. Lo llamaré integrador somático. Bajo el vocablo de integrador, pretendo designar todo el campo neuronal vestíbulo-corporal que comprende, de hecho, no solo los fascículos vestíbulo-espinales, sino también las respuestas corporales sensoriales y musculares que conciernen a la acción vestibular propiamente dicha. Esto quiere decir que un impulso dado al vestíbulo por los sonidos desencadena, a nivel del cuerpo, una acción determinada, por ejemplo un ritmo que introduce una danza. Podemos, pues, afirmar que, por las memorizaciones vestibulares y por el juego integrado de los movimientos corporales adquiridos que han provocado ellos mismos ciertos desplazamientos de los líquidos laberínticos, las evocaciones despertarán en el cuerpo la imagen dinámica del movimiento hasta imponérsela.

Los conjuntos neuronales puestos a contribución por el integrador vestibular son:

los fascículos vestíbulo-espinales: homo y heterolaterales,
los fascículos vestíbulo-cerebelosos, arqueo-cerebelosos, de hecho,
y sus anexos o, mejor, sus complementarios,
a nivel del techo cerebeloso,
en las respuestas tecto-vestíbulo-espinales (por los núcleos de Deiters y de Bechterew),
los fascículos de Flechsig y de Gowers, que recogen las respuestas sensitivas: uno y otro son en realidad homolaterales, a pesar del trayecto complejo del último de los dos.

Por mediación de las proyecciones cerebelosas, el vestíbulo puede centralizar, a nivel del relevo que constituye el cerebelo, toda su acción metamérica. Y ello gracias a las contrarreacciones musculares realizadas por los relevos cerebelo-espinales. Por usar un lenguaje menos técnico, diremos que no existe un solo músculo del cuerpo que no dependa del vestíbulo. Este elemento por sí solo permite comprender mejor nuestras concepciones personales, que tienden a afirmar que todo sonido tiene su resonancia corporal.

Esta acción, por lo demás, va a reforzarse a nivel de la captación del cuerpo por la intervención progresiva del integrador visual. Este, partiendo de la retina, se proyecta sobre la zona calcarina, es decir, sobre el área occipital posterior, allí donde se recogen las informaciones visuales. Su engramación será tanto más finamente memorizada cuanto que pueda obtenerse un aumento de la fijación. Esta realización implica que el ojo adquiera una movilidad muy excepcional. Se le ve, filogenéticamente, pasar de su situación lateral inmóvil, monocular en suma, hacia una binocularidad que exigirá una gran agilidad en las sincinesias que regularán el acoplamiento de la fijación por los dos ojos de manera concomitante. Este montaje, particularmente sabio y muy elaborado, se realiza gracias a la sujeción de los pares craneales III, IV y VI, a los que se puede añadir accesoriamente el XI par, que llegará a movilizar la cabeza si es preciso, a fin de permitir al sujeto seguir con la mirada el objeto situado en el campo circundante.

Así, gracias a este integrador, el ojo pone a su servicio una parte muscular, la que se refiere a los ojos y al cuello. Esto equivale a decir que este integrador utiliza en parte el integrador vestíbulo-espinal. Va, por lo demás, en realidad, a usar de este último de manera más extensa, pues todo el cuerpo es llamado a adaptarse para sumergir su mirada en el universo en el que es conducido a evolucionar. Esta toma de conciencia del entorno reviste una gran importancia, pues permite al cuerpo integrarse en un medio del que depende, al tiempo que llega a descubrir su individualidad. Existe así un juego dialéctico del que transluce, hasta llegar a ser una evidencia, el hecho de que el medio no existe sino en la medida en que el individuo es.

El juego de balanceo de objeto-objetivante, que adquiere un poder de cristalización suficiente para alcanzar el nivel de sujeto-objetivante, se refuerza cuando interviene el tercer integrador, que es el integrador coclear. Recordemos que los pares III, IV, VI e incluso XI son dirigidos intencionalmente por los fascículos óculo-cefalógiros, emanación del fascículo geniculado, es decir, de la parte nacida de la frontal posterior en su parte inferior. He dicho «dirigido intencionalmente», queriendo significar con ello que la voluntad interviene por el cauce de los fascículos antes citados, mientras que la dinámica automática de los ojos, que anima los nervios motores, encuentra su fuente en el vestíbulo por las fibras ascendentes que emanan de los núcleos de Bechterew y se comportan como pequeños cerebros primitivos, operando, cierto es, sin intencionalidad.

Por último, digamos que el integrador coclear, que está en conexión directa con el encéfalo (el neoencéfalo, al que precede y cuya estructuración funcional parece inducir), se apodera de todo este conjunto por los fascículos cócleo-tálamo-temporales que, por retorno, se intracerebralizan y, por consiguiente, se incorporizan por el cauce del fascículo de Turck-Meynert. Este entra entonces en conexión con el conjunto centro-encefálico y con una red absolutamente completa de interreacciones. En efecto, mientras se introduce en los núcleos pónticos, alcanza el cerebelo en su parte neoformada; de allí gana el núcleo dentado u oliva cerebelosa, luego alcanza la corteza cerebral en varios lugares, asegurando al mismo tiempo puntos de comunicación con el núcleo rojo y el tálamo, que atraviesa para alcanzar el córtex en zonas extrapiramidales. Estas funcionan ellas mismas como zonas motoras sobre las que se elabora la motricidad, entendiéndose que esta última permanece en el estadio de los automatismos, respondiendo toda intencionalidad al campo dinámico más específicamente reservado a la zona piramidal, es decir, a la que corresponde a la frontal ascendente.

Así, este vasto integrador que parte de la cóclea, órgano del sonido, induce el área temporal, lugar en el que la estimulación auditiva, transformada en impulso neuronal, encuentra su proyección. Activa entonces la totalidad centrencefálica permitiendo a esta última mezclarse, a nivel del cerebelo, con la imagen del cuerpo anteriormente proyectada y fijada por el integrador vestibular, de una parte (en su paisaje interior, podría decirse), y por el juego objetal del integrador visual, de otra parte, en su proyección en el espacio.

El vestíbulo organiza así el soma (o el «ello», en términos analíticos), enriquecido con estas diversas actividades, en particular con la que se refiere a la estructura de la imagen del cuerpo. El integrador visual contribuye a la inserción de este ello en el mundo circundante y le asegura su situación propia, mientras que el integrador coclear le da la posibilidad de conocer su medida, sus dimensiones, sus límites, y le permite acceder al diálogo, es decir, a la integración del mundo circundante. Puede entonces absorberlo neuronalmente, engramando, codificando acústicamente en la totalidad del sistema nervioso lo que cada objeto habría evocado en el cuerpo de manera fugaz si no hubiera tenido el aporte de la evocación sonora.

A este fresco neurofisiológico brevemente evocado conviene añadir el sistema vagal, verdadera sonda del sistema nervioso en dirección al simpático. Recordemos que este último constituye una red neurovegetativa que asegura, por su presencia en todas partes, el conjunto de los mecanismos de base: desde los latidos del corazón hasta la respiración, pasando por el sueño, el hambre, la reproducción, etc. Sin duda podemos pensar que es él quien se acuerda con los ritmos universales; sin duda es en él donde habría que reencontrar las secuencias fundamentales. Este preintegrador, en cierto modo, aunque independiente, tiende sin embargo un puente, una unión con el resto del sistema nervioso gracias al nervio parasimpático, o nervio vagal, o X par craneal. Conocido también con el nombre de neumogástrico, este nervio inunda con sus fibras periféricas el conducto auditivo externo, el tímpano y la caja del oído medio, al tiempo que inerva simultáneamente todos los tractos viscerales: faringe, corazón, pulmón, hígado, riñón, ano. Esto da idea de la importancia absolutamente considerable que puede revestir respecto a todo acontecimiento sonoro, por su acción conjugada o antagonista con el simpático. Este colateral sensorio-visceral que es el nervio vagal debería permitirnos, en realidad, descubrir los ritmos profundos fisiológicos que, bajo otra forma, son ritmos cósmicos. Pero su impregnación de informaciones de todo orden, recogidas desde el inicio de su entrada en función sensorio-motora, lo hará desviarse de su orientación primera y lo dotará de una pesantez sorda, oscura, mal definida, generadora de una incontrolable angustia. Por su inmenso territorio de inervación, este nervio nos permite así comprender las múltiples respuestas somáticas que su entrada en función, en particular por los sonidos graves, puede determinar.

Por último, terminaremos este apunte neurológico precisando que todo el sistema nervioso central está doblado de aceleradores y de inhibidores en la materia reticulada, que parece actuar, según nosotros, por fenómenos de inducción a nivel de los integradores antes citados.

Así pues, toda la dinámica de estos integradores no podrá manifestarse sino por la puesta en actividad correcta del conjunto neuronal que acabamos de evocar. Gracias a los movimientos ejecutados, y habida cuenta de sus memorizaciones recogidas en forma de ritmos, de cadencias, de secuencias, el vestíbulo introducirá una imagen sensorio-motora, carnal en el verdadero sentido del término, del instrumento corporal. La asociación ojo-vestíbulo organizará la inmersión de este cuerpo en el mundo circundante y despertará en él el conocimiento de sus posiciones relativas. Por último, el integrador coclear dará un tinte final, otorgando un sentido a esos ritmos, un valor a esas cadencias, una significación a esas secuencias… Preparará así al ser para la comprensión del lenguaje, de ese lenguaje que, para ser por fin absorbido y escuchado, deberá esperar a que los mecanismos antes citados estén enteramente instalados.

Como he tenido a menudo ocasión de decir, es el universo el que modula y el que habla. A su nivel, todo es música y todo es lenguaje. La dificultad va a consistir en preparar el cuerpo humano para alcanzar el plano en el que se instaura ese diálogo.

Es en esto en lo que la música ocupa un lugar esencial. No es una simple fantasía, un mensaje reservado a una élite, el fruto de una cultura.

Es una necesidad.

Favorece las cristalizaciones de las diferentes fases estructurales funcionales del sistema nervioso.

Opera la realización maximizada de las cargas ligadas a los estímulos, mediante los juegos cinético, estático, antigravitatorio, etc.

Prepara para el canto y para la expresión corporal al ser humano que se ha dejado impregnar por ella.

Es, al menos esa es mi convicción, preexistente al lenguaje mismo, como elemento estructurante que toma el cuerpo en su totalidad a fin de modelarlo en una arquitectura verbalizante. Es de la música de donde nacen los ritmos y las entonaciones propias de los procesos del lenguaje.

Como se ve, la música comienza allí mismo donde el misterio se instaura, dejándonos tan solo adivinar que el mundo sonoro está esencialmente llamado a traducir, en su respuesta existencial, el silencio vibrante y cantarín de lo inaudible subyacente, manifestación incontestable de una realidad inaccesible a nuestros sentidos. Del mismo modo que lo visible nos revela lo invisible que lo sustenta y lo esculpe, la música responde al canto de un cosmos que se mueve al ritmo de una armonía que se entrega generosamente a algunos elegidos, encargados de transformar en sonidos audibles los mensajes sonoros que el universo les habrá entregado.

Pero todavía habrá que respetar ciertas reglas que responden a las exigencias de un sistema nervioso previamente codificado por su inductor esencial, que resulta ser, como hemos visto, el aparato auditivo. De modo que podremos afirmar que todo ser en vías de humanización es un oído, es decir, una antena de auscultación del entorno en el que se halla sumergido. La música sigue siendo, incontestablemente, el modo más afinado para poner ese ambiente en resonancia.

Sin duda es a este nivel donde sería bueno definir qué es la música. Si el músico, el teórico en la materia, nos permitiera alguna incursión en su dominio, sabríamos murmurar tan discretamente como fuera posible, a fin de no merecer el sello de herejía, que existe primero la música, luego las músicas, después lenguajes sonoros y, por último, experiencias acústicas.

La música actúa por sus efectos de armonización interior, es decir, por la explotación de los modos primitivos. En ello, por lo demás, me parece ser «esencial». Suscita y despierta, hasta hacerlas en cierto modo tangibles, las modulaciones propias del sistema simpático.

Las músicas, en segunda línea, son las disposiciones sonoras que saben sobreañadir a esos modos de base ritmos de la vida exterior, los introducidos por la sociedad y la cultura, que van del gesto hasta el lenguaje, y que conciernen en realidad a toda la gestualidad. Se reconocen como primeros generadores de estas músicas los elementos folclóricos.

Los lenguajes sonoros que se inscriben a continuación hacen revivir concretamente los estados emocionales, imbricando a la vez las sonoridades evocativas de acentos percibidos y engramados en los núcleos afectivos centrencefálicos que presiden la vida neurovegetativa, y los ritmos que arrastran al cuerpo fuera de las codificaciones anteriormente normalizadas. De ello se deriva una estructura narrativa, de semiología sonora, que se expresa sobre el cuerpo en toda su dinámica externa e interna.

Por último, existen experiencias acústicas. Es fácil percibir el nivel que hay que alcanzar para aprehenderlas, fuera de toda concepción de escucha. Tienen el mérito de introducir en el mundo sonoro objetos acústicos nuevos. Estos últimos deberán, a su vez, para ser transcritos en memorización corporal, responder a los datos intrínsecos del sistema nervioso: sin ello, cualquiera que sea la belleza que representan para el autor, no tendrán ninguna posibilidad de poder ser integrados en una universalidad neuronal.

Esta incursión en el mundo sonoro nos permite pensar que es necesario distinguir bien las diferentes expresiones musicales y determinar sus efectos neuro-psico-fisiológicos. Es a este nivel donde nuestra especialidad, la audio-psico-fonología, interviene de manera determinante con vistas a aislar y, por ello, a aprehender mejor los efectos de los sonidos y, más expresamente, de la música sobre el organismo humano.

La acción dinamogénica del oído se pone de relieve gracias a montajes electrónicos capaces de suscitar la postura de escucha, privilegiando los sonidos que se inscriben en un volumen sonoro cuya forma y densidad responden a las normas de las células del órgano de Corti. La música (una cierta música) interviene entonces en el seno de una programación sónica que tiene en cuenta los procesos evolutivos que, desde la vida intrauterina, deben llevar el oído hacia la escucha y, más precisamente, hacia la escucha del lenguaje. Un aprestamiento neuronal resulta indispensable para instalar los trenes de onda impulsionales llamados a vehicular ulteriormente las informaciones semánticas. Esta codificación primordial, fundamental, vector esencial de una integración acústica armoniosa repartida en el conjunto del sistema nervioso y, por ello, en todo el soma, permitirá inducir las posturas, en particular la verticalidad, repartir de manera homogénea la tonicidad sobre todo el cuerpo puesto a la escucha, esculpirlo en suma para que se convierta en una antena receptora que vibre al unísono de la fuente sonora, ya sea musical o del lenguaje.

Para ser más concreto, propongo indicar en pocas líneas cómo procedemos en materia de pedagogía de la escucha. Con ayuda de montajes electrónicos, hacemos revivir el período auditivo intrauterino, principalmente a partir de la voz de la madre, que ha sido grabada y luego filtrada por encima de 8000 Hz con vistas a suprimir toda información semántica y a restituir únicamente la carga afectiva que vendrá a suscitar, acelerar o devolver al sujeto el deseo de comunicar, el deseo de vivir. Es a través de aparatos que utilizan basculaciones electrónicas, que entrenan el oído a acomodarse a la escucha, como se transmiten estos mensajes.

Tras esta fase, que consideramos primordial, procedemos a un parto sónico que reproduce de hecho el acontecimiento del nacimiento en el plano acústico y permite al sujeto abandonar la audición fetal para adaptarse en lo sucesivo y plenamente a la audición aérea. Es con la voz de la madre con la que actuamos, desfiltrándola progresivamente a través del Oído Electrónico. Cuando la voz materna no puede utilizarse (por distintas razones en las que nos resulta imposible insistir, por falta de tiempo), procedemos a este desacondicionamiento con ayuda de sonidos musicales. Tras una larga experiencia clínica y numerosos ensayos en laboratorio, hemos escogido electivamente la música de Mozart (sobre todo las piezas para violín), pues solo ella nos da resultados asombrosos, siempre positivos, en todos los rincones del mundo y cualquiera que sea la etnia concernida. Es en esto en lo que podemos decir de la música de Mozart que es universal. Este gran compositor estaba sin duda directamente conectado con los ritmos cósmicos que supo transcribir a través de un sistema nervioso desprovisto de toda impregnación egótica.

Mozart, retransmitido en sonidos filtrados (es decir, en sonidos intrauterinos) y escuchado bajo Oído Electrónico, se convierte así en un vector de armonización, de dinamización, de despertar y de creatividad. Las respuestas son inmediatas: el sujeto se activa, modifica sus referencias neurovegetativas, ve cómo su respiración se amplía, cómo su pulso se acelera. Manifiesta un deseo de comunicar con su entorno. Su postura se transforma igualmente y se convierte en la de la escucha. Esta música actúa muy particularmente sobre los flexores.

Tras el parto sónico, y antes de introducir al sujeto en un universo semántico que corre el riesgo de estar psicoanalíticamente cargado de bloqueos afectivos (que han suscitado nuestra intervención de terapeuta), continuamos utilizando la música durante un largo período prelingüístico que permitirá al sujeto prepararse para el diálogo con el otro. Durante esta fase, utilizamos tres clases de sonidos musicales: Mozart, el gregoriano y las canciones infantiles, al tiempo que entrenamos el oído derecho para que se vuelva predominante. La lateralidad se instituye sobre una dextralidad cuyos principales efectos he evocado en varias obras.

¿Por qué Mozart, por qué el gregoriano, por qué las canciones infantiles? Habría mucho que decir sobre estas distintas elecciones. Queda sobre todo por constatar que, sobre decenas de miles de casos (patológicos y normales), las respuestas neuro-psico-fisiológicas han superado ampliamente los resultados ya alcanzados por las técnicas habitualmente utilizadas. Para Mozart, como ya he indicado, las piezas para violín (que contienen, pues, numerosas secuencias ricas en sonidos agudos) son más eficaces. En cuanto al gregoriano, las modulaciones del tipo «Solesmes» establecidas por Dom Gajard constituyen elementos de elección. En efecto, el repertorio transmitido por este infatigable y genial investigador detenta una universalidad y una eficacia pedagógica y terapéutica incontestable. A la inversa de la música de Mozart, el gregoriano apacigua, calma el corazón y la respiración al mismo tiempo que solicita la verticalidad, actuando electivamente sobre los extensores.

Para los niños, al mismo tiempo que los dos elementos sonoros anteriormente evocados, hacemos pasar canciones infantiles de la etnia a la que pertenece el niño. Esto es muy importante y nos revela hasta qué punto estas canciones de niños que han atravesado los siglos constituyen las bases mismas de la lengua que más tarde será utilizada como medio de comunicación. Contienen los elementos estructurantes folclóricos del futuro lenguaje. Las canciones infantiles alemanas o españolas, por ejemplo, no pueden en ningún caso aplicarse a la educación o a la reeducación de los pequeños franceses. Los ritmos de base, que corresponden a codificaciones neuronales diferentes, siguen siendo específicos de cada etnia. E incluso dentro de una misma lengua (la francofonía, por ejemplo), las canciones infantiles constituyen elementos particulares que no pueden utilizarse de un país a otro. Por otra parte, para los niños que presentan trastornos profundos de la personalidad (autismo, esquizofrenia…), hacemos pasar primero canciones infantiles sobre la-la-la sin valor semántico, a fin de no proyectar al niño en una dinámica lingüística que hasta el presente ha rechazado. Los ritmos que contienen las canciones infantiles lo prepararán para aceptar progresivamente el lenguaje con sus incidencias psicoafectivas, susceptibles de transformar su universo relacional.

Desde ese momento, tras esta minuciosa preparación, el sistema nervioso, vuelto de nuevo red integradora libre y liberada, será capaz de recibir el montaje lingüístico del que el niño o el adulto podrá servirse con el fin de una total comunicación con su entorno. Los procesos de integración y de aprendizaje serán de tal suerte reactivados y permitirán al sujeto beneficiarse de todas sus potencialidades. Siempre bajo Oído Electrónico, proponemos entonces al individuo palabras ricas en frecuencias agudas (sibilantes) y filtradas progresivamente de 500 en 500 Hz hasta 7 u 8000 Hz, es decir, hasta el momento en que reencuentra la relación acústica que había engramado anteriormente. Estas sesiones se alternan con sesiones de música filtrada y de canto gregoriano. Hacen intervenir los circuitos audio-vocales controlados por el oído derecho, es decir, que toman el itinerario más corto en materia de impulso neuronal.

He aquí el momento de concluir. ¿Qué vamos a poder retener de esta larga exposición centrada en datos científicos que a veces parecen muy alejados de la música misma en su potencia creadora? Que se me perdone este enfoque un tanto árido y harto especializado, pero séame dado, para terminar, dirigirme al músico abordando con él la noción de su responsabilidad.

Capaz de resonar a los acentos de una misteriosa inducción, debe, por la elección de las composiciones que realiza, por la manera en que usa de su arte, por la sutileza con la que dispone sus modulaciones, poder comunicar íntimamente con aquel que se halla al otro extremo de la cadena y cuyo cuerpo entero permanece a la escucha de ese vibrante mensaje. Su don de creatividad le es ofrecido para que ponga al servicio del otro ese maná que tan generosamente le es dispensado. Debe tomar conciencia del papel esencial que está llamado a desempeñar ante cada ser humano, a fin de conducirlo hacia su realidad lingüística. La música, en efecto, constituye el mejor medio de preparar las vías sobre las que se instaurará el lenguaje.

Es, en su esencia, esa vibración primera que pone en resonancia el sistema nervioso humano, sustrato de todos los mecanismos llamados a activar el cuerpo y el alma. Por sus modulaciones, puede ayudar a modelar al ser humano en sus componentes físicos, mentales y espirituales. Por sus acentos, puede librar de sus trabas a aquel que se halla apresado en las redes que la existencia habrá tejido. Es el fundamento mismo del canto que salmodia la liberación del ser presa de la angustia de vivir. Es un don gratuito, extraña y maravillosamente ofrecido para que el hombre se eleve hasta su verdadera condición humana.

La música detenta así un carácter universal puesto al servicio de todos. Y el músico debe en todo momento tener presente que no compone ni interpreta música para sí solo, ni para complacer esencialmente a un círculo de iniciados, una suerte de asamblea privilegiada reunida en torno a una misma cultura. Está ahí para dispensar a todos ese don musical que tan generosamente ha recibido, más allá incluso de las dimensiones humanas.

Esto da idea de cuán grande es su responsabilidad, de cuán extensos son sus poderes. Y nada debe permitirle usar de ellos abusivamente y crear con toda libertad montajes sonoros que transgredan las leyes de la armonía, las que rigen la marcha del mundo y constituyen la base misma de las respuestas neurofisiológicas de todo ser humano. Por su acción, por su vigilancia, por sus luchas y sus combates, debe permanecer atento a esas leyes cuya universalidad sigue siendo el criterio estructurante neurológico por excelencia. Aludo, por supuesto, a esas composiciones aberrantes que son verdaderas drogas sónicas destinadas a someter a generaciones de jóvenes, destruyendo su sistema nervioso de un modo a veces definitivo.

El llamamiento que dirijo a los músicos de nuestro tiempo, al evocar la potencia y los peligros de la emisión creadora, no debe hacer olvidar el que hay que dirigir a los especialistas encargados de asegurar la calidad de recepción del mensaje musical a nivel del sistema nervioso destinado a percibirlo. Del mismo modo que de nada sirve presentar lienzos de maestros a niños desprovistos de visión, o que no desean ver y menos aún mirar, de igual manera es inútil abrevar los oídos de los niños con una música cuya belleza toda se conoce y cuya insondable riqueza se aprecia, si esos jóvenes presuntos auditores carecen de una verdadera escucha.

Está en nuestro poder, en la actualidad, lo recuerdo, no solo medir las potencialidades de escucha, sino también modificarlas para aumentar su eficacia. De modo que es posible, antes de afinar los instrumentos, en el momento mismo en que uno se dispone a tocarlos, afinar nuestros oídos a fin de beneficiarnos, más allá del deseo de oír restablecido, de la facultad de integrar, de empaparse de ese mensaje hasta encarnarlo.

¿He insistido suficientemente en la necesidad de conocer y de medir los efectos de la música sobre el organismo humano, a fin de captar mejor el alcance que puede tener toda composición musical, ya sea que uno se sitúe desde un punto de vista educativo y cultural, ya sea que se dirija a criterios terapéuticos?

Me sería grato terminar esta conferencia formulando un deseo: el de ver constituirse, en el seno de la ISME, grupos de investigación destinados a estudiar en profundidad los problemas inherentes a las orientaciones de orden psicológico y psicoanalítico que toman ciertos especialistas abiertos a las investigaciones fundamentales en materia de neurología y de neurofisiología. Estos equipos, trabajando en colaboración con aquellos cuya preocupación sigue siendo, y debe seguir siendo, la de crear y producir música, permitirán así recoger, en ese enorme reservorio humano que es el mundo de hoy, las energías necesarias para la puesta en marcha de vastos medios educativos y terapéuticos, reservados hasta el presente a unas élites apenas conscientes de lo que poseen.

Quisiera, por último, añadir unas palabras que querrían ser notas de música: que los organizadores de este congreso reciban aquí nuestros calurosos cumplidos por el enorme esfuerzo del que han dado prueba a fin de llevar a buen término un encuentro tan denso y tan enriquecedor. Séame permitido manifestar públicamente mi reconocimiento a la señora Blanche Leduc, presidenta de la Sección Francesa de la ISME, por su inmenso trabajo, discretamente asumido hasta el borramiento. Es a ella a quien debo el honor de estar hoy entre ustedes.

Gracias por su atención.

Alfred A. Tomatis

Digitalización del documento por Christophe Besson, 4 de junio de 2010.

Esquemas de la conferencia del Doctor Alfred A. Tomatis

ISME – London – Agosto de 1978

Hemos creído útil adjuntar a la conferencia algunos esquemas que permitirán comprender mejor las diferentes partes del texto:

[Fig. 1 — El oído humano]

[Fig. 2 — El oído externo]

[Fig. 3 — El oído medio]

[Fig. 4 — El oído interno]

[Fig. 5 — El oído director]

[Fig. 6 — El oído étnico: 1) ancho de banda y pendiente; 2) tiempo de latencia]

[Fig. 7 — Integrador vestibular o somático]

[Fig. 8 — Integrador visual]

[Fig. 9 — Integrador coclear]

Teoría clásica = 3 partes A: Oído externo B: Oído medio (a. martillo, b. yunque, c. estribo) C: Oído interno

Teoría Tomatis = 2 partes A: Bloque externo B: Bloque interno

Fuente: Alfred A. Tomatis, «La música y sus efectos neuro-psico-fisiológicos», XIII Congreso de la ISME (International Society for Music Education), London (Canadá), agosto de 1978. Transcripción a partir del facsímil.