Relaciones entre la audición y la fonación

Memoria de Alfred Tomatis publicada en los Annales des Télécommunications (tomo II, nº 7-8, julio-agosto de 1956), Cahiers d’Acoustique nº 74, bajo el título «Relations entre l’audition et la phonation». Comunicación relativa a los trabajos del Grupo de Acústicos de Lengua Francesa (G.A.L.F.). Manuscrito recibido el 21 de marzo de 1956. En veinticinco páginas con diecisiete figuras, el autor expone la trama teórica de sus trabajos: el oído director, la transferencia transcerebral y la tartamudez, la sordera profesional de los cantantes en cuatro estadios, los escotomas auditivos y vocales, la selectividad auditiva según las lenguas (italiana, francesa, rusa) y una conclusión sobre la audiometría objetiva por contrarreacción audición-fonación.

por Alfred Tomatis
Doctor en medicina

Cahiers d’Acoustique nº 74, Annales des Télécommunications, t. II, nº 7-8, julio-agosto de 1956.
Comunicación relativa a los trabajos del Grupo de Acústicos de Lengua Francesa (G.A.L.F.). Manuscrito recibido el 21 de marzo de 1956.

RESUMEN

La audiometría objetiva —tal como la practicamos— deriva de las relaciones que unen el circuito audición-fonación. Todo trastorno de este circuito es inmediatamente detectable por las perturbaciones que provoca, ya sea en el ritmo, ya sea en el timbre.

PLAN
Párrafo 1 — INTRODUCCIÓN
Párrafo 2 — TRASTORNOS DEL RITMO: el oído director
Párrafo 3 — TRASTORNOS DEL TIMBRE:
a) La sordera profesional de los cantantes
b) Los escotomas auditivos y vocales
Párrafo 4 — LA SELECTIVIDAD AUDITIVA
Párrafo 5 — CONCLUSIÓN: LA AUDIOMETRÍA OBJETIVA

I. — Introducción

Las relaciones que unen la audición y la fonación están tan imbricadas que esta última no podría subsistir sin la existencia de la audición, a menos de recurrir al artificio llamado reeducación.

Cierto es que —a primera vista— esto parece una evidencia. Sin embargo, en cuanto uno se aleja del caso típico del sordomudo, los elementos de esta asociación se vuelven menos evidentes y reclaman un análisis más preciso.

A lo largo de esta exposición veremos que estas relaciones están tan estrechamente ligadas en el sentido fonación-audición que constituyen un verdadero circuito —y que toda ruptura, todo desgarro, toda anomalía (por mínima que sea) encontrada en este circuito son rápidamente detectables:

bien porque acarrean un trastorno del ritmo —es decir, un obstáculo al desarrollo normal del discurso;
bien porque revelan una modificación del timbre —es decir, de la manera en que ese desarrollo se efectúa.

II. — Trastornos del ritmo: el oído director

En un trabajo anterior pusimos en evidencia la existencia de una dominancia auricular en los actos de la fonación: existe un «oído director», del mismo modo que existe un ojo director en todo individuo.

Esta conclusión lógica resultó fácil de verificar —y fue del estudio de los trastornos de la fonación en los profesionales de la voz de donde surgió esta sugerencia, cuando teníamos que investigar las características del oído musical.

Este oído director se sitúa siempre del lado del ojo director —por tanto, en general a la derecha en el diestro, a la izquierda en el zurdo.

Su puesta en evidencia puede obtenerse fácilmente con ayuda de un aparato simple de realizar, compuesto de un micrófono, un amplificador y un par de auriculares. El sujeto canta ante el micrófono y se escucha en los auriculares; se puede —a voluntad— suprimir el control de uno u otro oído gracias a un conmutador que retira del circuito uno de los auriculares (el que permanece en función queda en paralelo con una resistencia de la misma impedancia que el auricular eliminado).

Constatamos entonces que:

si el sujeto puede controlarse con ambos auriculares, canta normalmente;
si se suprime el oído izquierdo (habiéndose identificado el derecho como oído director), no se constata prácticamente ningún cambio en la emisión;
pero si el control del sujeto se limita al oído izquierdo, se observa una modificación inmediata del ritmo, una ralentización considerable de los sonidos —al mismo tiempo que la voz cambia de timbre, se vuelve plana, blanca y pierde su pureza.

Se obtiene un resultado experimental del mismo orden si se perturba la audición directriz ya no con ayuda del pequeño montaje electrónico descrito más arriba, sino simplemente provocando —durante algunos minutos— un deslumbramiento causado por un ruido blanco.

El oído de los «músicos» —en el sentido más amplio del término, es decir, de las personas que tienen la facultad de oír y de restituir con pureza— presenta un trazado idéntico para todos en el registro de los umbrales auditivos.

[Fig. 1 — Curva típica del oído musical: ascenso progresivo entre 500 c/s y 2000 c/s, con una diferencia de nivel del orden de 10-20 dB.]

Si esta curva se desmembra, aparecen dos fenómenos:

1° Cuando el desmembramiento se produce entre 1000 y 2000 c/s, el sujeto oye con pureza, pero canta desafinado. A veces puede tomar conciencia de su defecto y corregir su falta de pureza (Fig. 2).

2° Cuando el desmembramiento se produce entre 500 y 1000 c/s, estando intacta la audición por encima de esas frecuencias (Fig. 3), el sujeto ha perdido su oído musical de escucha —es decir, que oye eficazmente, pero cuando otro desafina, él mismo continúa cantando afinado: es un fenómeno paradójico en apariencia.

3° Por último, si el desmembramiento alcanza toda la curva y esta ya no tiene umbral ascendente, sino que se dibuja en sierra (Fig. 4), no se encuentra en el examinado ningún carácter de musicalidad. Oye y emite desafinado.

En suma, todo sucede como si existiera audiométricamente un oído musical global —que puede descomponerse en oído musical receptivo y oído musical expresivo. Pero el hecho dominante: estas características del oído musical solo tienen valor aplicadas al oído director.

Cuando se considera la voz hablada —y ya no cantada— en condiciones experimentales idénticas, registramos respuestas aún más precisas. Así, al suprimir el oído director, se observa —además de la modificación inmediata del timbre— trastornos del ritmo más o menos acentuados y variables según el examinado, pero específicos y siempre idénticos para un mismo sujeto. Se puede entonces observar toda una gama de anomalías del ritmo —desde el simple farfulleo hasta la tartamudez más grave.

Es una fuente de estudios considerable y una hipótesis teórica cierta acerca de la patogenia de los trastornos de la fonación —y en particular de la tartamudez.

No queda más que dar un paso para confirmar esta hipótesis —examinando la audición de las personas afectadas por trastornos de la fonación, en particular de los tartamudos. Así es como hemos procedido sistemáticamente y poseemos en la actualidad varios centenares de observaciones audiométricas. Reproducimos aquí algunos resultados que podemos repartir en tres grupos (Fig. 5, 6, 7).

La mayoría —al menos el 90 %— corresponde a sujetos hipoacúsicos del oído director. Como puede constatarse, no se trata aquí más que de una hipoacusia relativa, casi siempre ignorada por el propio sujeto y detectable únicamente con el audiómetro.

Sin embargo, esta hipoacusia es suficiente para obtener experimentalmente —suprimiendo parcialmente el oído director— un resultado idéntico. Como si la menor hipoacusia del oído director bastara para eliminarlo del circuito; el sujeto adopta de inmediato la solución facilitadora que le ofrece el oído opuesto —que se beneficia entonces de una ligera hiperacusia relativa, pero no se convierte por ello en oído director.

Pensamos entonces que nos hallábamos ante una modificación profunda del circuito audición-fonación —y que ese trastorno podría darnos la explicación del conjunto de los trastornos del ritmo. Podemos fácilmente poner en evidencia esta anomalía en dos esquemas muy simples.

Normalmente, el circuito audición-fonación recorre el siguiente itinerario (Fig. 8):

el oído director (que tomaremos a la derecha —para simplificar la exposición);
el centro auditivo derecho;
el centro auditivo izquierdo;
el centro motor izquierdo;
la musculatura de la fonación;
y la vía aérea boca — oído director.

[Fig. 8 — Circuito audición-fonación normal en un sujeto diestro: oído derecho → centro auditivo izquierdo → órganos de la fonación.]

Si —por una razón cualquiera— el oído director se ve suprimido, el oído opuesto (el oído izquierdo en nuestro ejemplo) se convierte en la vía de entrada de un nuevo circuito, que comporta las siguientes etapas (Fig. 9): oído izquierdo → centro auditivo derecho → centro auditivo izquierdo → centro motor izquierdo → musculatura de la fonación → vía boca-oído izquierdo.

[Fig. 9 — Circuito audición-fonación en un sujeto diestro que ha perdido su oído director: se advierte la «transferencia transcerebral».]

Constatamos que, en esta segunda vía —más compleja— aparece inmediatamente un elemento de retardo muy considerable, que hemos denominado «transferencia transcerebral». Hemos podido medir esta transferencia: puede oscilar entre 1/5 y 1/40 de segundo según las personas, pero permanece propia de cada individuo.

Cuando el tiempo de esta transferencia se sitúa entre 1/10 y 1/20 de segundo, con un máximo en 1/15 de segundo, el sujeto es siempre un tartamudo.

Se ve, pues, que no todas las personas son necesariamente tartamudas cuando su audición directriz está lesionada. Dos condiciones resultan indispensables: la pérdida de la audición directriz y una transferencia transcerebral del orden de 1/15 de segundo.

Ahora bien, 1/15 de segundo corresponde aproximadamente a la duración media de la sílaba francesa. Se comprende mejor entonces —por una parte— la necesidad de redoblar la sílaba para recuperar ese retardo; por otra parte —el fenómeno de las repeticiones, que escapa al control de la corteza izquierda.

Este valor de 1/15 de segundo —casi propio de la tartamudez— explica la desaparición del tartamudeo cuando se impone una ralentización del habla: ya sea artificialmente (imponiendo una bradilalia), ya sea normalmente en todas las formas del lenguaje que aumentan el ritmo en la duración —como ocurre en la frase cantada.

Es también en la constancia de este valor de 1/15 de segundo donde se puede percibir por qué el sujeto tartamudea en francés y no en inglés —siendo el valor medio de la sílaba inglesa del orden de 1/20 de segundo.

Clínicamente, los trastornos agudos de la fonación —encontrados en sujetos afectados por una otitis que afecta al oído director— refuerzan esta hipótesis. Hemos constatado personalmente dos tartamudeos significativos en el curso de otitis —trastornos que habían de desaparecer a medida que se restablecía la función del oído director.

El elemento más importante —si no la prueba— que nos condujo a esta hipótesis es la desaparición casi inmediata de todos los trastornos fonatorios desde el restablecimiento del circuito normal. Regularmente sacamos partido de ello con éxito en el tratamiento de la tartamudez.

Junto a estos casos ligados a una hipoacusia relativa —que representan el 90 % de los casos— existe un cierto número de casos que la simple audiometría no permite detectar, pero que presentan un gran trastorno de la selectividad auditiva (sobre la cual volveremos un poco más adelante). Por último, un tercer grupo reúne los sujetos cuya dextralidad no es evidente —como en los bidiestros; el oído director es entonces menos definido.

III. — Trastornos del timbre

a) La sordera profesional de los cantantes

Es de nuevo a los profesionales de la voz —y particularmente a los cantantes— a quienes debemos la idea de la posibilidad de un autotraumatismo sonoro, tras haber analizado cuantitativamente la voz de todos los cantantes examinados.

La importancia de la energía sonora que pueden desarrollar no dejó de sorprendernos —tanto más cuanto que habíamos partido de los datos clásicos, pero falsos, que limitaban los máximos de intensidad al orden de 80 dB. Ahora bien, a la distancia que tomamos como referencia, encontramos fácilmente 100, 110 e incluso 120 dB.

Es lógico pensar que una persona sometida a tal intensidad —durante varias horas al día— puede, tras un tiempo más o menos largo, sufrir la instalación de una sordera traumática.

Relatamos aquí algunos casos típicos, que compararemos con obreros que trabajan junto a motores de avión durante una duración equivalente.

Ambos pueden —los unos y los otros— ilustrar los cuatro estadios de la sordera profesional (Fig. 10, 11, 12 y 13).

Constatamos que, en estos cantantes, se instala una sordera de tipo profesional, que arranca en la frecuencia de 4000 c/s y se propaga hacia los sonidos agudos, luego graves —exactamente como en los sujetos expuestos al ruido.

En otros términos —e insistimos particularmente en este punto— los cantantes destruyen su oído con su propia intensidad sonora; fenómeno cuyas consecuencias son muy graves.

b) Los escotomas auditivos y los escotomas vocales

Las consecuencias son graves, porque esta pérdida auditiva —que afecta selectivamente a los sonidos agudos— se traduce en un escotoma en forma de V, que se acentúa, como solemos constatar en las sorderas profesionales —mientras que aparecen, por otra parte, trastornos de la voz.

Para identificar estos últimos trastornos, efectuamos un análisis espectral por barrido de un tubo catódico, que describe en abscisas las frecuencias y en ordenadas su intensidad relativa. Muy pronto constatamos un fenómeno fundamental: el escotoma auditivo se traduce en la aparición de un escotoma en el espectro vocal.

Podemos concluir de ello que la destrucción de la voz no está ligada —como se cree— al desgaste, a la fatiga, a la destrucción de la laringe, sino a la disminución del campo auditivo. Los fenómenos de sufrimiento laríngeo son muy secundarios.

Para que el cantante pueda obtener la alta resonancia que busca sin cesar, necesita imperativamente una audición perfecta de la banda que se extiende por encima de los 2000 c/s. Sin esa posibilidad, su voz «se va a la garganta» —y los llamados sonidos laríngeos son forzados y empujados. Al principio, el cantante visita el conjunto de las posibilidades de resonancia —es decir, las ondas estacionarias fáciles de alimentar sin energía muscular considerable. Los sonidos de garganta —con fuertes apoyos laríngeos— exigen un gasto físico considerable y resultan traumatizantes para la laringe.

La pérdida progresiva de la audición de los sonidos agudos acarrea trastornos de la emisión tanto más rápidos cuanto más impone el registro el uso de gamas elevadas. Así, los tenores son los primeros afectados —en cuanto el escotoma rebasa los 2000 c/s, la carrera del cantante queda seriamente comprometida. Se sabe, por otra parte, que una voz larga es habitualmente más grave. No obstante, es menos rica en armónicos agudos —es más blanca.

Sin atenerse especialmente a los cantantes, se puede observar clínicamente que la voz se degrada a medida que progresa la presbiacusia —es decir, a medida que se envejece.

En resumen, se puede decir que el sujeto solo emite los sonidos que es capaz de oír.

IV. — La selectividad auditiva

Esta última conclusión es todavía demasiado amplia y merece que nos detengamos en ella. Si una persona ya no restituye los sonidos que no oye, no por ello restituye todos los que oye.

Por eso hemos estudiado lo que hemos llamado la selectividad auditiva —es decir, la facultad que tiene el oído de percibir las variaciones de frecuencia en el interior del espectro sonoro y de situar el sentido de esa variación.

Nos hemos servido de los siguientes procedimientos de examen:

bien haciendo pasar sonidos que van de los agudos a los graves —y preguntando a la persona a partir de qué momento cambia el sonido;
bien enviando dos ruidos de intervalos variables y de alturas diferentes;
mejor aún —ofreciendo al sujeto (gracias a una serie de filtros) la posibilidad de ajustar él mismo el modo de escucha preferido.

Hemos obtenido resultados sorprendentes en cuanto a su importancia teórica. En el ámbito de la selectividad auditiva, existe un oído bien definido para los tenores, para los barítonos y los bajos —de lo cual se desprende una teoría de los registros que confirma los resultados anteriores.

Más aún, existe una audición étnica —desgraciadamente no podemos extendernos aquí, pero esperamos volver pronto sobre ello.

Algunos ejemplos bastan para mostrar la importancia de estos fenómenos.

[Fig. 14 — Selectividad del oído italiano: la banda pasante se inscribe entre 2000 c/s y 4000 c/s.]

El oído italiano es un oído muy «pobre». La selectividad se inscribe entre 2000 y 4000 c/s (fig. 14). Es nula entre 1000 y 2000 c/s —mientras que el oído francés está, por el contrario, limitado entre 1000 y 2000 c/s (fig. 15). Experimentalmente veremos las consecuencias. Por ejemplo: la aparición extraordinaria de las nasales con respecto al oído francés.

[Fig. 15 — Banda de selectividad del oído de tipo francés, limitado entre 1000 y 2000 c/s.]

Los rusos, en cambio, tienen una selectividad muy extendida —con una mayor afinidad hacia las bajas frecuencias (fig. 16). Su voz es amplia y cálida. Más aún, esta banda auditiva muy extensa —a la inversa de los franceses y los italianos— les permite pasar todas las consonancias y —por consiguiente— los sonidos extranjeros. Se sabe con qué facilidad aprenden los rusos las lenguas extranjeras. Este fenómeno resulta simplemente de su gran anchura de banda auditiva.

[Fig. 16 — Campo selectivo del oído ruso, que se extiende de los sonidos graves a los sonidos extremadamente agudos.]

V. — Conclusión: la audiometría objetiva

De estos datos teóricos y experimentales se pueden extraer elementos prácticos considerables.

Desde hace más de un año estudiamos la audiometría objetiva —con una participación real del sujeto examinado, sin tener que preocuparnos por sus respuestas. Se basa exclusivamente en las constataciones experimentales anteriores. He aquí cómo procedemos:

El sujeto es colocado ante un micrófono (M), como muestra la figura 17.

[Fig. 17 — Conjunto del montaje que permite la audiometría objetiva: M = micrófono, An = analizador, Am = amplificador, E = auricular; filtros pasa-bajo, pasa-banda y pasa-alto.]

Este micrófono está conectado a un analizador (An) de barrido automático muy rápido, de banda muy extendida gracias a la superposición de cinco líneas que permiten el análisis espectral del sonido de 0 a 10 000 c/s o 20 000 c/s sobre 50 cm.

Este mismo micrófono permite a continuación atacar el amplificador (Am) —y varias vías nos son accesibles:

1° por la vía I, la persona recibe inmediatamente su voz normal y puede así controlarse;
2° por la vía II, la voz amplificada puede —a elección— pasar bien por un filtro pasa-bajo variable de cero a infinito; bien por un filtro pasa-alto variable de infinito a cero; bien por un filtro pasa-banda variable en extensión y en altura;
3° por la vía III, la voz se mezcla finalmente con un ruido de fondo —de tipo ruido blanco— que se puede dosificar en intensidad (en decibelios) y —más aún— limitar en su dimensión de extensión, exactamente en los pasos del juego de los filtros pasa-bajo, pasa-alto y pasa-banda.

Obtenemos así los siguientes resultados:

1° por la vía I, la persona habla normalmente ante el micrófono, controlándose con los auriculares. Obtenemos entonces un espectro de envolvente —y hemos visto que experimentalmente este espectro se inscribe en la curva envolvente del espectro auditivo de la persona.

2° por la vía II, utilizando el filtro pasa-bajo, cortamos todos los agudos a una altura variable y constatamos una compresión de su acción dentro de los límites impuestos. Lo mismo con el filtro pasa-alto. En ambos casos se constata que, para ciertas zonas, la persona ya no logra saturar las bandas afectadas. Sabemos entonces que las zonas de banda pasante que se pueden reducir o abrir a voluntad —y que se pueden desplazar sobre el trazado del espectro auditivo normal— construyen el espectro vocal o la misma banda pasante impuesta a la escucha. Cada vez que se revela un agujero en el espectro sonoro del tubo catódico, encontramos un agujero auditivo. El resultado confirma ampliamente el anterior.

3° por la vía III, se puede obtener otra prueba con ayuda de un generador de ruido blanco. Se envía —a la escucha del sujeto— un ruido de fondo progresivo. En un momento dado, se constata que el espectro vocal decrece en intensidad, y ello globalmente para todas las frecuencias. Acabamos de franquear el umbral de la audición. A partir de entonces, el sujeto habla más fuerte, pero presenta siempre un espectro vocal de trazado idéntico —es decir, sin modificación en el espectro del ruido blanco inyectado, que afecta por ejemplo a la banda 0-1000 c/s. Se amplía entonces la parte del espectro de ruido blanco inyectado, que afecta por ejemplo a la banda 0-1000 c/s. La persona no puede entonces efectuar una traslación hacia los sonidos agudos —no puede hablar más fuerte y debe cambiar de timbre. Es un fenómeno de Lombard positivo.

Podemos a continuación ampliar progresivamente nuestro espectro inyectado hacia las altas frecuencias. Más allá de cierto límite —por ejemplo 4000 c/s— la persona ya no es capaz de ir más allá. En ese momento nos hallamos en el límite superior de su audición de los sonidos agudos.

Se puede así —sin que el sujeto lo sepa— conocer la extensión de su oído y realizar una verdadera audiometría objetiva, por contrarreacción audición-fonación.

Se ve, pues —en estas pocas líneas de exposición— el papel esencial que desempeña la audición sobre la fonación, así como las consecuencias considerables de estas relaciones, que en este artículo no hemos podido más que resumir.

Manuscrito recibido el 21 de marzo de 1956.

Fuente: Tomatis A., «Relations entre l’audition et la phonation», Annales des Télécommunications, t. II, nº 7-8, julio-agosto de 1956, Cahiers d’Acoustique nº 74, p. 133-156. Comunicación relativa a los trabajos del Grupo de Acústicos de Lengua Francesa (G.A.L.F.). Manuscrito recibido el 21 de marzo de 1956. Documento digitalizado procedente de los archivos personales de Alfred Tomatis.

Documento original — facsímil del PDF histórico (descarga directa).

Nota de archivo: texto restituido a partir de la versión polaca de nuestros archivos, al no obrar en nuestro poder el original francés de 1956. A cotejar con la fuente primaria.