Il corso audio-vocale

«Se faccio così, il mio registro acuto è immediatamente controllato dall’orecchio. È tutto un altro mondo: immediatamente, il lato destro funziona.»

In breve — Questo documento è di una rarità preziosa: vi si vede Alfred Tomatis in persona condurre una seduta di lavoro audio-vocale con una cantante, poi dialogare con un baritono. Non una conferenza, ma l’atelier vivo: la voce si fabbrica sotto i nostri occhi. Vi si riconosce tutto ciò che oggi formalizza l’Atelier Audio-Vocale: il famoso suono osseo, l’idea che l’orecchio governi la voce, l’arte di cantare con il corpo anziché con lo sforzo, la postura, e perfino il registro più intimo: quello in cui la voce diventa «ricezione» e non produzione.

I punti chiave

• L’orecchio governa la voce: «se faccio così, il mio registro acuto è immediatamente controllato dall’orecchio». La voce non è comandata dalla volontà di spingere, ma dall’ascolto.
• Il suono osseo: tutto il lavoro mira a far «cantare l’osso» —«è l’osso che canta il timbro»—, ciò che Tomatis ha descritto in L’orecchio e la voce.
• Cantare con il corpo, non con lo sforzo: «ciò che canta in te è l’aria; se spingi l’aria fuori, è finita». La lingua alta, il corpo che risuona, lo sforzo che si alleggerisce.
• La postura e la verticalità: stare dritti per «ricevere», mobilitare l’equilibrio e il sistema vestibolare —«la verticalità… l’uomo del mondo».
• Il registro del dono: «bisogna sempre leggere il cuore, sempre»; la voce come energia ricevuta («non fabbrichi tu stesso l’energia, è l’universo che te la porta»).

L’orecchio governa la voce

È il cuore di tutta l’opera di Tomatis, e qui lo si vede all’opera. A un certo punto si raddrizza ed esclama: «se faccio così, il mio registro acuto è immediatamente controllato dall’orecchio… è tutto un altro mondo: immediatamente, il lato destro funziona.» La voce giusta non è una questione di forza, ma di ascolto: è l’orecchio che pilota la laringe, in tempo reale. Tutta la posta della seduta è staccare la volontà di «spingere» per lasciare che l’orecchio faccia la regolazione. «Il cervello fa tutte le cose, dice; dopo non hai più la difficoltà… sei liberato, pensi solo a cantare, a interpretare.»

Il suono osseo

La parola ritorna come un filo conduttore: l’osso che canta. «Non è spingendo che avrai il timbro: è l’osso che canta il timbro.» Tomatis fa sentire la conduzione ossea, quella vibrazione che si propaga attraverso il cranio e lo scheletro più che attraverso il fiato. Evoca i bassi russi, «sempre attratti da quel suono», e Caruso —il riferimento assoluto, di cui dice che poteva alleggerire la sua voce all’estremo perché «cantava per l’osso». È il sapere che ha consegnato a L’orecchio e la voce, e che oggi riprende l’Atelier Audio-Vocale: imparare a produrre il suono osseo per alleggerire lo sforzo —una voce meno affaticata, più dolce, che tiene l’ascoltatore più a lungo.

Cantare con il corpo, non con lo sforzo

Tutta la seduta è una lotta contro la contrazione. «Ciò che canta in te è l’aria; se spingi l’aria fuori, è finita.» Corregge senza sosta la posizione della lingua («la lingua in alto, contro il palato, non contro i denti»), l’apertura, l’appoggio —non per aggiungere forza, ma per toglierla. «Prima, il tuo corpo canta; canti sempre con il corpo.» L’idea è controintuitiva per chi ha imparato a «sostenere» a ogni costo: qui, il suono giusto è quello che costa di meno, perché si appoggia sulla risonanza del corpo e dell’osso, non sul dispendio d’aria.

La postura, la verticalità, l’equilibrio

Tomatis riconduce di continuo il cantante alla sua posizione eretta e al suo asse. Parla di «spingere il sistema vestibolare e l’equilibrio», collega la voce alla verticalità —«il passo dell’uomo che viene al mondo… la verticalità è l’uomo del mondo, totalmente diverso». Stare dritti non è una civetteria: è la condizione per ricevere il suono e lasciarlo circolare in tutto il corpo, «fino a toccare tutta la pelle della testa». L’orecchio interno, organo dell’equilibrio tanto quanto dell’udito, è qui al posto di comando.

Il registro del dono

La seduta scivola a tratti in un registro quasi mistico, che dice l’uomo tanto quanto il pedagogo. Tomatis ricorda le parole di un monaco: «dopo un buon [canto], sento che è Dio che mi porta con i suoi figli nel velluto —è così dolce.» Parla dell’energia che «scende dal cosmo verticalmente», del respirare «allo stesso ritmo del sole», e martella una consegna che riassume tutto: «bisogna sempre leggere il cuore, sempre.» La voce, per lui, non è anzitutto una produzione ma una ricezione: «non fabbrichi tu stesso l’energia; è l’universo che te la porta.»

Oggi: ciò che dice la scienza

Il proprio di questa seduta è che riposa su un’intuizione centrale —è l’orecchio che regola la voce— oggi ampiamente confermata, circondata da elementi ora validati, ora più discutibili.

«L’orecchio governa la voce» — confermato, e in modo spettacolare. La scienza del controllo vocale ha dato ragione a Tomatis sull’essenziale: la voce è asservita in permanenza all’udito. Quando si sfasa artificialmente l’altezza del ritorno uditivo di un cantante (pitch-shift), egli la corregge automaticamente, in circa 100 millisecondi, senza nemmeno rendersene conto —è il «riflesso di pitch-shift», un anello audio-vocale riflesso. I modelli attuali descrivono esattamente ciò che Tomatis presentiva: il cervello confronta di continuo la voce prodotta con la voce attesa e corregge lo scarto attraverso l’orecchio. Meglio ancora: l’imaging mostra nei cantanti allenati un controllo sensomotorio della voce rafforzato. L’idea che «l’orecchio controlli immediatamente il registro» non è una metafora: è neurofisiologia.

Il «suono osseo» — un fenomeno reale. Tomatis non inventa nulla parlando dell’osso che canta: percepiamo la nostra stessa voce in larga parte per conduzione ossea, le vibrazioni trasmesse dal cranio direttamente all’orecchio interno. È precisamente ciò che spiega perché la nostra voce registrata ci sembri «falsa»: il microfono capta solo la via aerea, più acuta, mentre l’osso privilegia i gravi e dà alla nostra voce interiore la sua rotondità. Lavori recenti mostrano persino che questa componente ossea aiuta a riconoscere la propria voce. La riserva, da dire onestamente: che si possa allenare specificamente questo «suono osseo» per trasformare il canto rientra nel saper fare clinico di Tomatis, non in una prova controllata indipendente.

La postura — confermata, con una sfumatura di peso. Le rassegne recenti confermano che la postura influenza la voce: una buona postura migliora il sostegno respiratorio, l’apertura del condotto vocale e la risonanza, e riduce lo sforzo e la fatica vocale; una cattiva postura, al contrario, favorisce la tensione muscolare e la disfonia. Tomatis ha dunque ragione nel rimettere il corpo eretto al centro. Ma su un punto prende l’esatto opposto della pedagogia dominante: il suo «mito della respirazione», che minimizza il fiato. Ora, la stessa letteratura che convalida la postura insiste sul sostegno respiratorio (l’appoggio) come motore della voce. La sua provocazione ha una virtù —spostare l’attenzione dalla «pompa d’aria» verso l’orecchio e la risonanza—, ma presa alla lettera, non è sostenuta dai dati.

Al passo coi tempi. In un’epoca in cui si rieduca la voce mediante biofeedback e in cui i cantanti si registrano di continuo, l’intuizione di Tomatis non è mai apparsa così attuale: lavorare la voce è anzitutto lavorare l’ascolto. Ciò che questa seduta mostra —un uomo che insegna a un altro a udirsi per dispiegarsi meglio— è esattamente ciò che confermano le neuroscienze dell’anello audio-vocale. La voce è uno specchio sonoro; resta da saperla ascoltare.

Fonti

• Anello audio-vocale e controllo dell’altezza — Opposing and following vocal responses to pitch-shifted auditory feedback, Behroozmand et al., J. Acoust. Soc. Am. 2012: pmc · The neural control of singing, Zarate, Front. Hum. Neurosci. 2013: frontiersin · controllo sensomotorio rafforzato nei cantanti, 2019: pmc
• Conduzione ossea e percezione della propria voce — Bone conduction (sintesi): wikipedia · Bone conduction facilitates self-other voice discrimination, R. Soc. Open Sci. 2023: pmc
• Postura e voce — The Influence of Posture and Balance on Voice: A Review, 2018: researchgate · Associations between Posture, Voice, and Dysphonia: A Systematic Review, J. Voice: sciencedirect

---

Questo lavoro audio-vocale non ha nulla di un vestigio: oggi si trasmette. Concetto Campo, responsabile dei centri Tomatis di Roma e Verona, ne ha fatto l’Atelier Audio-Vocale / Audio-Strumentale (AAVAI), dove si apprende il suono osseo e la postura d’ascolto «per utilizzare le proprie potenzialità vocali in modo più completo, con un minimo di sforzo».

Trascrizione integrale (inglese)

Seduta registrata in inglese; trascrizione automatica riletta. Trattandosi di un lavoro pratico —correzioni di postura, suoni tenuti, riprese—, la trascrizione è per natura frammentaria; è riprodotta qui come documento di riferimento.

Il Metodo Tomatis è un sistema di stimolazione sonora e di consultazione. Il Metodo Tomatis e il suo orecchio elettronico brevettato sono stati creati dal Dr. Alfred Tomatis, celebre otorinolaringoiatra francese. Il metodo migliora la capacità dell’orecchio di attendere al suono e di integrare il movimento corporeo, la motivazione e la capacità di comunicare, apprendere e relazionarsi con sé stessi e con gli altri; prepara l’orecchio ad apprendere una lingua straniera così come la udirebbe un parlante nativo. Questo video copre un solo aspetto del Metodo Tomatis, registrato durante una sessione di formazione di cinque giorni.

[…] No, come se suonassi un violoncello, con il tuo archetto. Con la lingua, qualcosa —la lingua così, dietro. Influisce sul volume qui e qui. Più aperto. E quando la lingua è aperta, sempre in alto. La tua lingua scende —proprio fino in cima. Non troppo. Non naturalmente. Il collo qui, spingi questo. […] La Sfinge —mettiti come la Sfinge. Fai questa faccia, ma non sta guardando; i tuoi occhi sono qui. Vedi il mio dito? Di più —senti, sì? È molto difficile all’inizio. Tendi il muscolo del ventre. Con il pollice, apri la bocca, molto dritta, di più con la lingua in alto. Se fai come stai facendo adesso, è impossibile aumentare il suono, perché significa aria —senza aria. E il cuore. Il cuore. Qui, non in cima. Prima, il tuo corpo canta, quindi hai la bocca aperta —canti sempre con il corpo.

In effetti, hai due piccoli muscoli dietro —muscoli molto deboli. Qui ci sono tre muscoli: il costrittore superiore, il medio e l’inferiore. Il tuo naso canta un po’ troppo. […] Ho un battito in termini di conduzione ossea e di mantenerla, il che è sempre stato un problema —se ascolti i bassi russi, sai, che sono sempre stati attratti da quel suono. Dopo, in tutto il modo in cui canti, è bello sentire questo registro acuto, come un soprano —ma aprirlo del tutto, come un contralto.

Se faccio così, il mio registro acuto è molto controllato immediatamente dall’orecchio. Mio Dio. Immediatamente. È tutto un altro mondo. Immediatamente il lato destro funziona. […] Più sali in alto, più cerchi di spingerlo. […] Una donna sola è entrata in casa mia dicendo: vengo nel 1953, il mio orecchio destro non funziona bene per il controllo. Ora, assorbi molto di più questo suono —come se volessi bere.

La lingua sul palato, non in cima; la cima è dietro i denti. Sei in alto a una fiera, a tre metri d’altezza, e ti siedi, con persone che non capiscono nulla di ciò che fai. Per creare qui la vocale. Apri il tuo cuore. Ora assorbi il suono —il tuo cervello. Non devi lavorare. Gli italiani lo sanno: spingono qualcosa di piatto. Ricorda, non sei nel cervello; hai un grande muscolo, ma non ne siamo consapevoli —devi diventarne consapevole. Di più con il corpo. La lingua non è sufficientemente contro il palato.

Penso al passo dell’uomo che viene al mondo: la verticalità. Questo è un bambino in piedi, e l’uomo che mangia —un uomo del mondo, totalmente diverso. […] Questo è un suono meraviglioso. Prima di avere il volume, finisci —apri la bocca. Inizi sempre la lingua qui, il corpo entra rapidamente per fare il volume, e dopo, solo un po’ qui, per eccitare questo volume —un’onda stazionaria, non un’onda che spinge. Purtroppo la lingua è attaccata qui, dalla mandibola, che è osso. Non ho la possibilità di adattare la mia laringe essenzialmente: il tuo controllo è con l’orecchio, e il cervello fa tutte le cose. Dopo, sei liberato —pensi essenzialmente a cantare, a interpretare, niente di più.

Un monaco un giorno mi disse: sento, dopo un buon [canto], che è Dio che mi porta con i suoi figli nel velluto —è così dolce. Se sei così, non ricevi. La Kundalini scende dal cosmo verticalmente —l’energia del cosmo. Se non ricevi dal cosmo, non sei. Per essere qui, ricevi; non fabbrichi tu stesso l’energia, la fai attraverso l’universo, ed esso te la porta, e hai tutti i chakra. […] Se blocchi qui, blocchi qualche organo. Gli indiani dicono: se fai suono, devi integrare questa energia, perché il tuo cervello funziona meglio. I giapponesi dicono che il suono viene dal cuore —funziona. Mercurio, respirare allo stesso tempo del sole: quando vedi il sole, respira allo stesso ritmo, e noi respiriamo, se stiamo bene, allo stesso ritmo. Allora sei totalmente coinvolto; il vago è liberato.

Sotto il diaframma. Hai l’impressione di toccare tutta la pelle —una grande corrispondenza. […] Spingi fuori il ventre. Ora, con il suono, devi vedere il tuo corpo, in tutto il suo interno. Lo specchio senza suono: immediatamente, sei di fronte a te stesso —difficile da accettare. Mi chiamo John. […] E ora spingi qui, e il cervello —il cervello medio— e modifichi la spinta, il tuo sistema vestibolare e il tuo equilibrio.

I grandi cantanti sono sempre così. Sai, gli uccelli non cantano con la loro laringe —hanno una siringe; hanno tre lobi da un lato e due dall’altro, così un lato vibra più velocemente dell’altro, come un fischietto. […] Ho fatto venire un cantante a Parigi per vedermi. Ogni giorno, tutto l’esercizio di Caruso —cantare sul palco, normale, tranne questo: mi rende la voce più facile. Quando la mandibola scende, è la mia testa che canta. Caruso —perché tirava… A me hanno insegnato a tenere la punta della lingua qui, ma la tua va indietro. Sì —il contatto è sempre sul palato duro, non sui denti. Caruso. Assomigli a Caruso. Grazie.

Di più. Ora va bene —di più il tuo cuore piange. Se canto come un ungherese, una persona deve leggere sempre il cuore, sempre. Speri di avere il timbro —no, è l’osso che canta il timbro. Se faccio, hmmm —bello, va bene. Dico al pianoforte: mong, mong, mong, mong.