La musica e i suoi effetti neuro-psico-fisiologici

« La musica e i suoi effetti neuro-psico-fisiologici »: tale è il tema prescelto dal Comitato Direttivo dell’ISME tra quelli che avevo proposto di trattare in occasione di questo Congresso. Sotto questo titolo un po’ arido, lo riconosco, si tratta in realtà di sviluppare un discorso sulla musica di fronte alla persona umana, oggetto stesso di questo incontro internazionale. Ma ciascuno parla la propria lingua. E, in funzione della mia specialità di audio-psico-fonologo, sono volentieri portato a concepire l’uomo nella sua dimensione umana come un immenso orecchio in ascolto, al quale è appeso un sistema nervoso. Non si tratta del resto di una mera astrazione, e il mio intervento presso di voi, oggi, tenterà di portarvene conferma.

Che la musica abbia effetti sull’organismo umano è l’evidenza stessa; mi spingerò fino a sostenere che è la sua ragion d’essere.

Certo, il tempo che mi è concesso per addentrarmi in questo argomento (la cui ampiezza non vi sarà di certo sfuggita) mi costringerà a ricorrere a numerose scorciatoie. Ma se sono così indotto a evocare soltanto l’essenziale, la mia preoccupazione resterà tuttavia quella di non alterare l’idea riflessiva che per una trentina d’anni ha sostenuto il procedere clinico e sotteso la ricerca sperimentale. È del tutto evidente che il movente primo di tutta questa indagine ha resistito in modo costante nel desiderio profondo di venire in aiuto a tutti coloro che, sul piano della comunicazione, hanno visto il loro universo perturbato, essendo lo scopo finale anzitutto quello di assicurare il loro inserimento nel gruppo umano. La nostra disciplina, l’audio-psico-fonologia, ormai largamente diffusa e che si intreccia con diverse branche delle scienze umane, si è impegnata inizialmente in certe ricerche concernenti i cantanti, poi i musicisti e infine i professionisti della voce. Si è introdotta in seguito in numerosi domini d’indagine riguardanti i processi relazionali dell’essere umano con il suo ambiente, segnatamente per mezzo del linguaggio.

I risultati acquisiti, per la maggior parte accettati e divenuti classici, poggiano ormai:

1º Sulla messa in evidenza di contro-reazioni audio-vocali, che rivelano come ogni modificazione apportata all’apporto uditivo determini una trasformazione dell’emissione fonica o strumentale, e ciò secondo certe leggi, ciberneticamente e neurologicamente controllate.

2º Sulla presenza effettiva di un orecchio musicale. Esso si caratterizza per una curva di risposta uditiva ascendente di almeno 6 dB/ottava, che può raggiungere i 12-18 dB/ottava, vale a dire una curva che progredisce del 100, 200 o 300 % per ottava. Si conosce di conseguenza il profilo della pendenza. Tale ascesa si effettua dalla frequenza di 500 Hz fino a 2000 Hz. Oltre i 2000 Hz, la curva disegna una cupola che giunge fino a 4000 e talvolta 6000 Hz.

Dotato di queste caratteristiche, l’orecchio è sicuramente musicale nel senso più ampio del termine. In effetti, il soggetto che ne è provvisto ama la musica, la riproduce con esattezza e la restituisce con qualità. Ciò è tanto più reale in quanto ogni perturbazione introdotta sulla curva d’udito, in altri termini sul controllo audio-vocale, comporta immediatamente la perdita delle qualità sopra indicate.

È da notare che le caratteristiche che definiscono in modo così specifico l’orecchio musicale hanno reali implicazioni solo quando hanno sede nell’orecchio destro, denominato orecchio direttore. Ciò ci conduce a introdurre il terzo parametro.

3º Sulla scoperta di un orecchio direttore, il destro, che induce a riconsiderare le conoscenze relative al dialogo inter-emisferico e a rivedere la nozione di centralizzazione focalizzata dell’attività cerebrale sullo strato corticale per accedere allo stadio di ciò che abbiamo denominato gli « integratori neuronici », vasti campi cortico-centrencefalo-cerebello-spinali sensori-motori.

4º Sulla descrizione delle caratteristiche che tendono a differenziare i diversi modi di sentire e a spiegare in tal modo le barriere neuro-linguistiche o addirittura psico-linguistiche che possono instaurarsi tra le diverse etnie. Ogni idioma si individualizza infatti per il gioco di tre parametri che designano l’orecchio etnico:

l’uno che determina l’apertura diaframmatica dello spettro d’udito, ciò che abbiamo denominato la banda passante,
il secondo che corrisponde alla pendenza della curva d’inviluppo frequenziale all’interno di questa banda passante,
il terzo che evoca il tempo di latenza necessario perché i due adattamenti precedenti (poiché si tratta proprio di adattamenti) si mettano in posizione.

5º Sulla messa in luce del fatto che ogni disturbo del linguaggio orale o scritto trova la propria origine in una perturbazione dell’ascolto. Questa constatazione è evidentemente la controprova dell’esistenza del circuito audio-vocale. Una scala delle corrispondenze « udito-linguaggio » è attualmente sufficientemente suffragata perché si possa determinare, a partire da una prova detta Test d’Ascolto (TA), quale possa essere il comportamento psicolinguistico del soggetto esaminato, visto sotto tutti i suoi aspetti: fonico, fonetico, linguistico, psicologico, posturale, corporeo, strumentale, somatico, ecc.

6º Sulla certezza del raddrizzamento dei disturbi sopra enunciati attraverso l’intervento di una pedagogia dell’ascolto, elettronicamente controllata e che, riprendendo la filiera ontogenetica e filogenetica di questa funzione, ravviva i processi evolutivi che conducono al risveglio del desiderio di comunicare. È su quest’ultimo elemento che si instaurerà la funzione d’ascolto che trasformerà l’orecchio in ciò che esso è, così come essa si è impadronita della bocca, della lingua, della laringe, dell’apparato respiratorio per realizzare, in una stupefacente sinergia, l’apparato fonatorio e parlante.

7º Infine sulla prodigiosa immersione nell’universo sonoro uterino che, consegnando le chiavi dei meccanismi del linguaggio e rivelando i diversi fattori della speciazione umana quali la verticalità e la lateralità, mette in evidenza le memorizzazioni embrionali e fetali archetipe, altrettanti processi innestati sull’evoluzione programmata dell’apparato uditivo nel suo cammino verso la realizzazione dell’ascolto. Da questo vasto campo d’indagine intra-uterino nel quale ci siamo impegnati da quasi vent’anni, l’approccio analitico-sintetico sensori-motorio che ne è derivato ci ha permesso di disporre di mezzi d’azione fino ad allora ignorati sulla schizofrenia, l’autismo e a fortiori sugli handicap minori, così come su certi disturbi del comportamento come l’epilessia.

Eccovi dunque ora forniti di elementi d’informazione sufficientemente suffragati da permettervi di entrare in un universo dapprima sconcertante e in ogni caso insolito. Resto tuttavia persuaso che avrete presto fatto, se non di adottarne la terminologia, almeno di trattenerne i punti d’inserzione che, per la maggior parte, si ricollegano al vostro dominio, quello della musica.

Senza dubbio la difficoltà incontrata nell’apprendere un simile procedere è legata alla resistenza che si prova ad avventurarsi nel labirinto uditivo e ad affrontare gli arcani del sistema nervoso. E tuttavia bisogna addentrarvisi, direi anzi lasciarvisi trascinare senza alcun timore. È evidente che il sistema uditivo ha azione soltanto perché è connesso con il sistema nervoso. Mi piace affermare che quest’ultimo gli è in qualche modo annesso. È vero che la filogenesi ci aiuta a mantenere questa ipotesi. Vi ci conduce con tanta maggiore facilità in quanto tutto ci rivela, nel quadro di uno studio longitudinale concernente i fenomeni evolutivi, che gli organi che intervengono nella messa in posizione dell’orecchio nella sua funzione vestibolare e cocleare precedono sempre quelli che daranno origine al sistema nervoso in generale. Questa sorta di progressione parallela e congiunta introduce un gioco dialettico tra le due formazioni ed è a partire da un tale dialogo che si giunge a meglio comprendere la dinamica funzionale strutturale dell’insieme del sistema nervoso e segnatamente quella dell’importante emergenza della parte encefalica.

Quanto all’orecchio, esso appare senza dubbio come un organo complesso, misterioso, che si sottrae a ogni indagine spinta, custodendo gelosamente sepolti alcuni dei suoi meccanismi non appena ci si mette a vedere in esso soltanto l’apparato dell’ascolto; un medesimo procedere si incontra quando ci si ostina a considerare la lingua unicamente come un apparato di fonazione. Quest’ultima svolge certo un ruolo nella funzione del linguaggio, ma è anzitutto un organo digestivo. Una simile concezione, stabilita su basi anatomiche, embriologiche e fisiologiche ben determinate, permette di istituire una migliore conoscenza degli adattamenti secondi suscitati dall’atto della parola.

L’orecchio fa lo stesso; esso detiene, almeno in prima approssimazione, una funzione del tutto diversa da quella che si è soliti attribuirgli. L’apparato labirintico è beninteso destinato all’ascolto, ma esercita in primo piano un’attività fondamentale sulla quale è necessario insistere. In effetti, è da questa attività prima, essenziale, che dipenderà tutta la comprensione dei meccanismi dell’orecchio e degli effetti della musica sulla persona umana.

L’orecchio assicura la carica corticale. È generatore di energia. Possiede un potere dinamogenico che detiene fin dai tempi più remoti della linea animale. Perviene a questi risultati agendo su più piani:

1º Centralizza, a livello del vestibolo, le informazioni provenienti da tutto il corpo (pelle, muscoli, articolazioni e ossa) tramite gli effettori sensitivi derivati dalle cellule generatrici dell’orecchio, quelle dell’organo del Corti in particolare.

2º Induce le posture che rendono più efficiente questa centralizzazione, segnatamente nella lotta antigravitaria, sempre attraverso il gioco vestibolare, vale a dire a livello dell’utricolo sormontato dai suoi canali semicircolari, e del sacculo.

3º Regola, nel senso cibernetico del termine, la funzione d’ascolto per accrescerne ancora l’efficacia, e ciò grazie all’apparato cocleare.

Questa incidenza di carica è troppo importante perché non vi ci soffermiamo qualche istante. In effetti, questa funzione dinamogenica è fondamentale benché pressoché ignorata. E tuttavia ci introduce a pieno titolo nel nostro argomento, quello degli effetti della musica sul corpo umano.

Mi spiego: si sa che tutto ciò che vive, vibra, e che tutto ciò che si organizza per raggiungere una partecipazione riflessiva a questa presenza immanente che è la vita, manifestata da ritmi, da cicli, da sequenze, si orienta verso l’elaborazione del sistema nervoso. Tutto ciò che vive emette, nel senso più ontogenico del termine, la propria sequenza vibratoria, la propria musica in qualche modo. Pertanto la musica esercita di rimando un’azione particolare su questa materia vivente, sia attivando e vivificando, sia attenuando e annichilendo le funzioni fisiologiche vibratorie esistenti.

Tutto ci dimostra attualmente che l’attività del sistema nervoso è legata al numero di stimolazioni che esso riceve, non assicurando il metabolismo, in sostanza, che la parte di mantenimento vegetativo senza potervi associare la dinamica riflessiva. Quest’ultima, sviluppata al massimo, permetterà di far scaturire la coscienza, della quale essa è un’embriologica emanazione.

Da quel momento, essere coscienti significa essere, vale a dire partecipare all’immenso universo che ci circonda, ci avvolge, ci invita al dialogo bombardandoci di mille stimolazioni. Per essere più concreti, possiamo riferirci agli ultimi lavori scientifici che sono stati realizzati in questo dominio e che hanno dimostrato come il sistema nervoso umano debba, per raggiungere i livelli di veglia, raccogliere tre miliardi di stimoli al secondo per almeno quattro ore e mezza al giorno. Ora, è per il tramite dell’orecchio e in una proporzione di oltre il 90 % che questa carica di influsso nervoso è assicurata.

Qualche precisazione sull’apparato uditivo e sul sistema nervoso ci sembra ora necessaria per meglio comprendere i processi sopra evocati.

L’orecchio umano è costituito, secondo le concezioni classiche, di tre parti: l’orecchio esterno, l’orecchio medio e l’orecchio interno. La mia opinione consiste nel pensare che non esistano, sul piano neurofisiologico, che due parti: l’esterna e l’interna. Me ne sono spiegato in diverse opere e segnatamente in quella che tratta dell’ascolto. Per il momento, e al fine di non oltrepassare i limiti di questa esposizione, ci occuperemo dell’orecchio interno. Esso comprende, in un unico e medesimo involucro (la vescicola labirintica) due insiemi aventi attività apparentemente diverse: il vestibolo e la coclea.

1º Il vestibolo, il più arcaico di questi due elementi. È composto dall’utricolo munito dei suoi canali semicircolari e di una seconda sacca, il sacculo, appeso perpendicolarmente nello spazio all’utricolo.

2º La coclea, di emanazione più recente. Si organizza sotto il sacculo in una forma elicoidale a chiocciola.

Secondo le concezioni classiche, i ruoli attribuiti all’uno e all’altro di questi due elementi facevano del vestibolo un organo specializzato nella funzione di equilibrio e della coclea un apparato destinato ad assicurare il riconoscimento dei suoni. Nel corso di questi ultimi anni, sono stato indotto a rimettere in discussione una tale bipartizione e a provare che il vestibolo sente più di quanto si fosse supposto in precedenza e che la coclea contribuisce anch’essa alla funzione di equilibrio. Si tratta dunque di un solo e medesimo organo la cui azione, sul piano dell’analisi dei movimenti e degli spostamenti, fa appello a disposizioni diverse.

Affinché le risposte siano ottimizzate, nei fenomeni di carica per esempio, è necessario che l’insieme acquisisca una posizione spaziale determinata, capace di provocare una postura corporea ben definita, dato che la testa nella sua situazione posturale trascina tutta la statica e la dinamica corporea a conformarsi a questa attitudine favorevole. Quest’ultima, che abbiamo denominato postura d’ascolto, si istituirà in modo tale che certi suoni avranno effetti che certi altri non avranno. È così che i suoni ricchi di armoniche elevate avranno un’azione energetizzante sul piano della capitalizzazione potenziale: li ho di conseguenza denominati suoni di carica. Per contro, altri suoni situati nella zona dei gravi esauriranno le riserve accumulate fino a provocare talvolta lo sfinimento totale del soggetto che vi è sottoposto: è la ragione per cui li ho denominati suoni di scarica.

I suoni agiscono sul labirinto membranoso, esso stesso incluso nella vescicola d’avorio che è il labirinto osseo. Il vestibolo è messo in attività dai movimenti liquidi che i suoni generano al suo interno. In effetti, ogni stimolazione sonora determina a livello dell’utricolo e del sacculo una pulsazione elastica che si traduce in una mobilizzazione del liquido detto « endolinfatico » che riempie il labirinto membranoso (in opposizione al liquido denominato « perilinfatico » che circonda quest’ultimo). Nell’utricolo si stabilisce una circolazione tenuto conto della direttività e dell’intensità della pulsazione ricevuta, circolazione che trova le sue risposte tridimensionali in funzione dei tre canali semicircolari posti sulle parti superiori e laterali dell’utricolo e corrispondenti appunto ai tre assi che normalmente definiscono lo spazio: orizzontale, antero-posteriore e trasverso.

Stabilito questo, diremo che il valore gestuale, semiologico in sostanza, come incarnato, dei movimenti eseguiti dipende da due fatti:

1º in primissimo luogo dalle risposte corporee, grazie all’innervazione irradiante del vestibolo in direzione del corpo;

2º in secondo luogo dal richiamo di un movimento anteriormente engrammato e controllato dal labirinto.

È da notare che, in questo primo tempo durante il quale si installa la memorizzazione gestuale, il liquido endolinfatico opera per la sua inerzia mentre le pareti del labirinto vengono trascinate con il guscio osseo dai movimenti dell’insieme del corpo.

In altri termini, ogni impulso acustico che determina un movimento dei liquidi endolinfatici ha la possibilità di evocare di rimando l’immagine mnemonicamente incarnata di un movimento corporeo anteriormente realizzato. Ciò è tanto più verificato in quanto, dal vestibolo, parte ciò che abbiamo denominato un integratore. Chiamerò quest’ultimo integratore somatico. Sotto il vocabolo di integratore intendo designare tutto il campo neuronico vestibolo-corporeo che comprende, di fatto, non soltanto i fasci vestibolo-spinali ma anche le risposte corporee sensoriali e muscolari che concernono l’azione vestibolare propriamente detta. Ciò significa che un impulso dato al vestibolo dai suoni innesca, a livello del corpo, un’azione determinata, per esempio un ritmo che introduce una danza. Possiamo dunque affermare che, attraverso le memorizzazioni vestibolari e attraverso il gioco integrato dei movimenti corporei acquisiti che hanno essi stessi provocato certi spostamenti dei liquidi labirintici, le evocazioni risveglieranno nel corpo l’immagine dinamica del movimento fino a imporgliela.

Gli insiemi neuronici chiamati in causa dall’integratore vestibolare sono:

i fasci vestibolo-spinali: omo ed etero-laterali,
i fasci vestibolo-cerebellari, archeo-cerebellari, in realtà,
e i loro annessi, o meglio, i loro complementari,
a livello del tetto cerebellare,
nelle risposte tecto-vestibolo-spinali (attraverso i nuclei di Deiters e di Bechterew),
i fasci di Flechsig e di Gowers che raccolgono le risposte sensitive: l’uno e l’altro sono in realtà omolaterali malgrado il tragitto complesso dell’ultimo dei due.

Per il tramite delle proiezioni cerebellari, il vestibolo può centralizzare, a livello del relè costituito dal cervelletto, tutta la sua azione metamerica. E ciò grazie alle contro-reazioni muscolari realizzate dai relè cerebello-spinali. Per usare un linguaggio meno tecnico, diremo che non esiste un solo muscolo del corpo che non dipenda dal vestibolo. Questo solo elemento permette di meglio comprendere le nostre concezioni personali che tendono ad affermare che ogni suono ha la sua risonanza corporea.

Questa azione si rafforzerà del resto a livello della presa del corpo attraverso l’intervento progressivo dell’integratore visivo. Quest’ultimo, partendo dalla retina, si proietta sulla zona calcarina, vale a dire sull’area occipitale posteriore, là dove si raccolgono le informazioni visive. La loro engrammazione sarà tanto più finemente memorizzata quanto più potrà essere ottenuto un aumento della mira. Questa realizzazione implica che l’occhio acquisisca una mobilità del tutto eccezionale. Lo si vede filogeneticamente passare dalla sua situazione laterale immobile, monoculare in sostanza, verso una binocularità che esigerà una grande agilità nelle sincinesie che regoleranno l’accoppiamento della mira da parte dei due occhi in modo concomitante. Questo montaggio particolarmente sapiente e assai elaborato si compie grazie all’assoggettamento della III, IV e VI paia craniche, alle quali si può accessoriamente aggiungere l’XI paio che giungerà fino a mobilizzare la testa se necessario, al fine di permettere al soggetto di seguire con lo sguardo l’oggetto situato nel campo circostante.

Così, grazie a questo integratore, l’occhio mette al proprio servizio una parte muscolare, quella che si riferisce agli occhi e al collo. Ciò equivale a dire che questo integratore utilizza in parte l’integratore vestibolo-spinale. Ne userà del resto in realtà in maniera più estesa, poiché tutto il corpo è chiamato ad adattarsi per immergere il proprio sguardo nell’universo nel quale è condotto a evolvere. Questa presa di coscienza dell’ambiente è di grande importanza poiché permette al corpo di integrarsi in un ambiente dal quale dipende, pur giungendo a scoprire la propria individualità. Esiste così un gioco dialettico da cui traspare, fino a divenire un’evidenza, il fatto che l’ambiente esiste soltanto in quanto l’individuo è.

Il gioco di oscillazione di oggetto-oggettivante, che acquisisce un potere di cristallizzazione sufficiente per raggiungere il livello di soggetto-oggettivante, si rafforza quando interviene il terzo integratore, che è l’integratore cocleare. Ricordiamo che la III, IV, VI e perfino l’XI paia sono dirette intenzionalmente dai fasci oculo-cefalogiri, emanazione del fascio genicolato, vale a dire della parte nata dalla frontale posteriore nella sua parte inferiore. Ho detto « intenzionalmente diretto », volendo con ciò significare che la volontà interviene per il canale dei fasci predetti, mentre la dinamica automatica degli occhi che anima i nervi motori trova la sua sorgente nel vestibolo attraverso le fibre ascendenti emananti dai nuclei di Bechterew e che si comportano come piccoli cervelli primitivi, operando, è vero, senza intenzionalità.

Infine, diciamo che l’integratore cocleare, che è in connessione diretta con l’encefalo (il neoencefalo che precede e che sembra indurre nella sua strutturazione funzionale), si impadronisce di tutto questo insieme attraverso i fasci cocleo-talamo-temporali che, per ritorno, si intra-cerebralizzano e di conseguenza si incorporano per il canale del fascio di Turck-Meynert. Quest’ultimo entra allora in connessione con l’insieme centro-encefalico e con una rete assolutamente completa di inter-reazioni. In effetti, mentre si introduce nei nuclei pontini, raggiunge il cervelletto nella sua parte neoformata; di là raggiunge il nucleo dentato o oliva cerebellare, poi raggiunge la corteccia cerebrale in più punti, pur assicurando luoghi di comunicazione con il nucleo rosso e con il talamo che attraversa per raggiungere la corteccia in zone extra-piramidali. Queste funzionano esse stesse come zone motorie sulle quali si elabora la motricità, restando inteso che quest’ultima resta allo stadio degli automatismi, poiché ogni intenzionalità corrisponde al campo dinamico più specificamente riservato alla zona piramidale, vale a dire a quella corrispondente alla frontale ascendente.

Così, questo vasto integratore che parte dalla coclea, organo del suono, induce l’area temporale, luogo nel quale la stimolazione uditiva, trasformata in impulso neuronico, trova la sua proiezione. Attiva allora la totalità centrencefalica permettendo a quest’ultima di mescolarsi, a livello del cervelletto, con l’immagine del corpo anteriormente proiettata e fissata dall’integratore vestibolare da una parte (nel suo paesaggio interiore, si potrebbe dire) e attraverso il gioco oggettuale dell’integratore visivo dall’altra, nella sua proiezione nello spazio.

Il vestibolo organizza così il soma (o l’« es », in termini analitici) arricchito di queste diverse attività, segnatamente di quella che si riferisce alla struttura dell’immagine del corpo. L’integratore visivo contribuisce all’inserzione di questo es nel mondo circostante e gli assicura la sua propria situazione, mentre l’integratore cocleare gli dà la possibilità di conoscere la sua misura, le sue dimensioni, i suoi limiti e gli permette di accedere al dialogo, vale a dire all’integrazione del mondo circostante. Esso può allora assorbirlo neuronicamente engrammando, codificando acusticamente nella totalità del sistema nervoso ciò che ogni oggetto avrebbe evocato nel corpo in modo fugace se non avesse avuto l’apporto dell’evocazione sonora.

A questo affresco neurofisiologico brevemente evocato conviene aggiungere il sistema vagale, vera e propria sonda del sistema nervoso in direzione del simpatico. Ricordiamo che quest’ultimo costituisce una rete neuro-vegetativa che assicura, con la sua presenza in ogni luogo, l’insieme dei meccanismi di base: dai battiti del cuore fino alla respirazione, passando per il sonno, la fame, la riproduzione, ecc. Senza dubbio possiamo pensare che sia esso ad accordarsi con i ritmi universali; senza dubbio è in esso che bisognerebbe ritrovare le sequenze fondamentali. Questo pre-integratore in qualche modo, benché indipendente, getta tuttavia un ponte, una giunzione con il resto del sistema nervoso grazie al nervo parasimpatico, ovvero nervo vagale, ovvero X paio cranico. Conosciuto anche con il nome di pneumogastrico, questo nervo inonda con le sue fibre periferiche il condotto uditivo esterno, il timpano e la cassa dell’orecchio medio, mentre innerva nel contempo tutti i tratti viscerali: faringe, cuore, polmone, fegato, rene, ano. Ciò dice l’importanza assolutamente considerevole che esso può rivestire nei confronti di ogni evento sonoro, attraverso la sua azione congiunta o antagonista con il simpatico. Questo collaterale sensori-viscerale che è il nervo vagale dovrebbe in realtà permetterci di scoprire i ritmi profondi fisiologici che, sotto un’altra forma, sono ritmi cosmici. Ma la sua impregnazione di informazioni di ogni ordine, raccolte fin dall’inizio della sua entrata in funzione sensori-motoria, lo farà deviare dal suo orientamento primo e lo doterà di una pesantezza sorda, oscura, mal definita, generatrice di un’incontrollabile angoscia. Per il suo immenso territorio di innervazione, questo nervo ci permette così di comprendere le molteplici risposte somatiche che la sua entrata in funzione, segnatamente attraverso i suoni gravi, può determinare.

Infine, termineremo questo sguardo neurologico precisando che tutto il sistema nervoso centrale è raddoppiato da acceleratori e da inibitori nella sostanza reticolata che sembra agire, a nostro avviso, attraverso fenomeni di induzione a livello degli integratori predetti.

Così, tutta la dinamica di questi integratori non potrà manifestarsi che attraverso la corretta entrata in attività dell’insieme neuronico che abbiamo appena evocato. Grazie ai movimenti eseguiti e tenuto conto delle loro memorizzazioni raccolte sotto forma di ritmi, di cadenze, di sequenze, il vestibolo introdurrà un’immagine sensitivo-motoria, carnale nel vero senso del termine, dello strumento corporeo. L’associazione occhio-vestibolo organizzerà l’immersione di questo corpo nel mondo circostante e risveglierà in esso la conoscenza delle sue posizioni relative. Infine, l’integratore cocleare darà una tinta finale accordando un senso a questi ritmi, un valore a queste cadenze, un significato a queste sequenze… Preparerà così l’essere alla comprensione del linguaggio, di quel linguaggio che, per essere finalmente assorbito e ascoltato, dovrà attendere che i meccanismi predetti siano interamente messi in posizione.

Come mi è stato dato spesso occasione di dire, è l’universo che modula e che parla. Al suo livello, tutto è musica e tutto è linguaggio. La difficoltà consisterà nel preparare il corpo umano a raggiungere il piano in cui si instaura questo dialogo.

È in ciò che la musica occupa un posto essenziale. Essa non è una semplice fantasia, un messaggio riservato a un’élite, il frutto di una cultura.

Essa è una necessità.

Favorisce le cristallizzazioni delle diverse fasi strutturali funzionali del sistema nervoso.

Opera la realizzazione massimalizzata delle cariche legate agli stimoli, attraverso i giochi cinetico, statico, antigravitario, ecc.

Prepara al canto e all’espressione corporea l’essere umano che si è lasciato impregnare da essa.

Essa è, almeno questa è la mia convinzione, preesistente al linguaggio stesso, come elemento strutturante che prende il corpo nella sua totalità al fine di modellarlo in un’architettura verbalizzante. È dalla musica che nascono i ritmi e le intonazioni proprie dei processi del linguaggio.

Come si vede, la musica comincia là dove si instaura il mistero, lasciandoci soltanto intuire che il mondo sonoro è essenzialmente chiamato a tradurre, nella sua risposta esistenziale, il silenzio vibrante e cantante dell’inaudibile sottostante, manifestazione incontestabile di una realtà inaccessibile ai nostri sensi. Allo stesso modo in cui il visibile ci rivela l’invisibile che lo sottende e lo scolpisce, la musica risponde al canto di un cosmo che si muove al ritmo di un’armonia che si consegna generosamente a qualche eletto incaricato di trasformare in suoni udibili i messaggi sonori che l’universo gli avrà consegnato.

Ma occorrerà pure rispettare certe regole che rispondono alle esigenze di un sistema nervoso preventivamente codificato dal suo induttore essenziale che si rivela essere, come si è visto, l’apparato uditivo. Sicché potremo affermare che ogni essere in via di umanizzazione è un orecchio, vale a dire un’antenna all’auscultazione dell’ambiente nel quale è immerso. La musica resta incontestabilmente il modo più affinato per mettere questa atmosfera in risonanza.

Senza dubbio è a questo livello che sarebbe bene definire che cosa sia la musica. Se il musicista, il teorico in materia, ci permettesse qualche incursione nel suo dominio, sapremmo mormorare quanto più discretamente possibile, al fine di non meritare il marchio dell’eresia, che vi è anzitutto la musica, poi le musiche, in seguito dei linguaggi sonori e infine delle esperienze acustiche.

La musica agisce attraverso i suoi effetti di armonizzazione interiore, vale a dire attraverso lo sfruttamento dei modi primitivi. In ciò del resto essa mi pare essere « essenziale ». Suscita e risveglia, fino a renderle in qualche modo tangibili, le modulazioni proprie del sistema simpatico.

Le musiche, in seconda linea, sono le disposizioni sonore che sanno sovrapporre a questi modi di base dei ritmi della vita esteriore, quelli stessi introdotti dalla società e dalla cultura, che vanno dal gesto fino al linguaggio, e che concernono in realtà tutta la gestualità. Si riconoscono come primi generatori di queste musiche gli elementi folklorici.

I linguaggi sonori che si inscrivono in seguito fanno rivivere concretamente gli stati emozionali intrecciando al tempo stesso le sonorità evocative di accenti percepiti ed engrammati nei nuclei affettivi centrencefalici che presiedono alla vita neuro-vegetativa, e i ritmi che trascinano il corpo fuori dalle codifiche precedentemente normalizzate. Ne deriva una struttura narrativa, a semiologia sonora, che si esprime sul corpo in tutta la sua dinamica esterna e interna.

Infine, esistono delle esperienze acustiche. È facile percepire il livello che bisogna raggiungere per coglierle, al di fuori di ogni concezione di ascolto. Esse hanno il merito di introdurre nel mondo sonoro degli oggetti acustici nuovi. Questi ultimi dovranno a loro volta, per essere trascritti in memorizzazione corporea, rispondere ai dati intrinseci del sistema nervoso: senza di ciò, quale che sia la bellezza che rappresentano per l’autore, non avranno alcuna possibilità di poter essere integrati in un’universalità neuronica.

Questa incursione nel mondo sonoro ci permette di pensare che è necessario distinguere bene le diverse espressioni musicali e determinarne gli effetti neuro-psico-fisiologici. È a questo livello che la nostra specialità, l’audio-psico-fonologia, interviene in modo determinante al fine di isolare e dunque di meglio cogliere gli effetti dei suoni e più espressamente della musica sull’organismo umano.

L’azione dinamogenica dell’orecchio è valorizzata grazie a montaggi elettronici capaci di suscitare la postura d’ascolto privilegiando i suoni che si inscrivono in un volume sonoro la cui forma e densità rispondono alle norme delle cellule dell’organo del Corti. La musica (una certa musica) interviene allora nel quadro di una programmazione sonica che tiene conto dei processi evolutivi che, fin dalla vita intra-uterina, devono condurre l’orecchio verso l’ascolto e più precisamente verso l’ascolto del linguaggio. Una preparazione neuronica si rivela indispensabile per mettere in posizione i treni d’onda impulsionali chiamati a veicolare ulteriormente le informazioni semantiche. Questa codifica primordiale, fondamentale, vettore essenziale di un’integrazione acustica armoniosa ripartita nell’insieme del sistema nervoso e quindi in tutto il soma, permetterà di indurre le posture, segnatamente la verticalità, di ripartire in modo omogeneo la tonicità su tutto il corpo messo in ascolto, di scolpirlo in sostanza affinché divenga un’antenna ricevente che vibra all’unisono con la sorgente sonora, sia essa musicale o linguistica.

Per essere più concreto, propongo di indicare in poche righe come procediamo in materia di pedagogia dell’ascolto. Con l’aiuto di montaggi elettronici, facciamo rivivere il periodo uditivo intra-uterino, principalmente a partire dalla voce della madre che è stata registrata e poi filtrata oltre gli 8000 Hz al fine di sopprimere ogni informazione semantica e di restituire unicamente la carica affettiva che verrà a suscitare, accelerare o ridonare al soggetto il desiderio di comunicare, il desiderio di vivere. È attraverso apparecchi che utilizzano basculamenti elettronici, i quali addestrano l’orecchio ad adattarsi all’ascolto, che questi messaggi vengono trasmessi.

Dopo questa fase che consideriamo primordiale, procediamo a un parto sonico che riproduce in realtà l’evento della nascita sul piano acustico e che permette al soggetto di lasciare l’udito fetale per adattarsi ormai e pienamente all’udito aereo. È con la voce della madre che agiamo, defiltrandola progressivamente attraverso l’Orecchio Elettronico. Quando la voce materna non può essere utilizzata (per diverse ragioni sulle quali ci è impossibile insistere, per mancanza di tempo), procediamo a questo decondizionamento con l’aiuto di suoni musicali. Dopo una lunga esperienza clinica e numerose prove di laboratorio, abbiamo scelto elettivamente la musica di Mozart (soprattutto i pezzi per violino) poiché essa sola ci dà risultati stupefacenti, sempre positivi, in ogni angolo del mondo e quale che sia l’etnia che si trovi coinvolta. È in ciò che possiamo dire della musica di Mozart che è universale. Questo grande compositore era senza dubbio direttamente collegato ai ritmi cosmici che ha saputo trascrivere attraverso un sistema nervoso privo di ogni impregnazione egotica.

Mozart, ritrasmesso in suoni filtrati (vale a dire in suoni intra-uterini) e ascoltato sotto Orecchio Elettronico, diviene così un vettore di armonizzazione, di dinamizzazione, di risveglio e di creatività. Le risposte sono immediate: il soggetto si attiva, modifica i suoi riferimenti neurovegetativi, vede la sua respirazione ampliarsi, il suo polso accelerare. Manifesta un desiderio di comunicare con il suo ambiente. Anche la sua postura si trasforma e diviene quella dell’ascolto. Questa musica agisce in modo del tutto particolare sui flessori.

Dopo il parto sonico e prima di introdurre il soggetto in un universo semantico che rischia di essere psicoanaliticamente carico di blocchi affettivi (che hanno suscitato il nostro intervento di terapeuta), continuiamo a utilizzare la musica durante un lungo periodo pre-linguistico che permetterà al soggetto di prepararsi al dialogo con l’altro. Durante questa fase, utilizziamo tre sorte di suoni musicali: Mozart, il gregoriano e le filastrocche, mentre addestriamo l’orecchio destro a divenire predominante. La lateralità si istituisce su una destralità di cui ho evocato i principali effetti in diverse opere.

Perché Mozart, perché il gregoriano, perché le filastrocche? Vi sarebbe molto da dire su queste diverse scelte. Resta soprattutto da constatare che, su decine di migliaia di casi (patologici e normali), le risposte neuro-psico-fisiologiche hanno largamente superato i punteggi già raggiunti dalle tecniche abitualmente utilizzate. Per Mozart, come ho già indicato, i pezzi per violino (contenenti dunque numerose sequenze ricche di suoni acuti) sono più efficaci. Quanto al gregoriano, le modulazioni del tipo « Solesmes » stabilite da Dom Gajard costituiscono elementi di elezione. In effetti, il repertorio trasmesso da questo instancabile e geniale ricercatore detiene un’universalità e un’efficacia pedagogica e terapeutica incontestabile. All’inverso della musica di Mozart, il gregoriano placa, calma il cuore e la respirazione e al tempo stesso sollecita la verticalità, agendo elettivamente sugli estensori.

Per i bambini, contemporaneamente ai due elementi sonori precedentemente evocati, facciamo passare filastrocche dell’etnia alla quale appartiene il bambino. Ciò è molto importante e ci rivela fino a che punto queste canzoni infantili che hanno attraversato i secoli costituiscono le basi stesse della lingua che sarà più tardi utilizzata come mezzo di comunicazione. Esse contengono gli elementi strutturanti folklorici del futuro linguaggio. Le filastrocche tedesche o spagnole, per esempio, non possono in alcun caso essere applicate all’educazione o alla rieducazione dei piccoli Francesi. I ritmi di base, corrispondenti a codifiche neuroniche diverse, restano specifici di ogni etnia. E anche all’interno di una medesima lingualità (la francofonia per esempio), le filastrocche costituiscono elementi particolari che non possono essere utilizzati da un paese all’altro. D’altronde, per i bambini che presentano disturbi profondi della personalità (autismo, schizofrenia…), facciamo passare anzitutto filastrocche su dei la-la-la privi di valore semantico, al fine di non proiettare il bambino in una dinamica linguistica che fino a quel momento ha rifiutato. I ritmi che le filastrocche contengono lo prepareranno ad accettare progressivamente il linguaggio con le sue incidenze psico-affettive suscettibili di trasformare il suo universo relazionale.

Da quel momento, dopo questa minuziosa preparazione, il sistema nervoso ridivenuto rete integratrice libera e liberata, sarà capace di ricevere il montaggio linguistico di cui il bambino o l’adulto potrà servirsi a fine di totale comunicazione con il suo ambiente. I processi di integrazione e di apprendimento saranno in tal modo riattivati e permetteranno al soggetto di beneficiare di tutte le sue potenzialità. Sempre sotto Orecchio Elettronico, proponiamo allora all’individuo parole ricche di frequenze acute (delle sibilanti) e filtrate progressivamente di 500 in 500 Hz fino a 7 o 8000 Hz, vale a dire fino al momento in cui ritrova la relazione acustica che aveva precedentemente engrammato. Queste sedute sono alternate con sedute di musica filtrata e di canto gregoriano. Esse fanno intervenire i circuiti audio-vocali controllati dall’orecchio destro, vale a dire che imboccano l’itinerario più breve in materia di impulso neuronico.

Ecco il momento di concludere. Che cosa potremo trattenere di questa lunga esposizione incentrata su dati scientifici che talvolta sembrano assai lontani dalla musica stessa nella sua potenza creatrice? Mi si perdoni questo approccio un po’ arido e fin troppo specializzato, ma mi sia dato, per terminare, di rivolgermi al musicista affrontando con lui la nozione della sua responsabilità.

Capace di risuonare agli accenti di una misteriosa induzione, egli deve, attraverso la scelta delle composizioni che realizza, attraverso il modo in cui usa la sua arte, attraverso la sottigliezza con cui prepara le sue modulazioni, poter comunicare intimamente con colui che si trova all’altro capo della catena e il cui corpo intero resta in ascolto di questo vibrante messaggio. Il suo dono di creatività gli è offerto affinché metta al servizio dell’altro questa manna che gli è così generosamente dispensata. Egli deve prendere coscienza del ruolo essenziale che è chiamato a svolgere presso ogni essere umano al fine di condurlo verso la sua realtà linguistica. La musica, in effetti, costituisce il miglior mezzo per preparare le vie sulle quali si instaurerà il linguaggio.

Essa è, nella sua essenza, quella vibrazione prima che mette in risonanza il sistema nervoso umano, substrato di tutti i meccanismi chiamati ad attivare il corpo e l’anima. Attraverso le sue modulazioni, essa può aiutare a plasmare l’essere umano nelle sue componenti fisiche, mentali e spirituali. Attraverso i suoi accenti, può liberare dalle sue catene colui che si trova stretto nei lacci che l’esistenza avrà tessuto. Essa è il fondamento stesso del canto che salmodia la liberazione dell’essere in preda all’angoscia di vivere. È un dono gratuito stranamente e meravigliosamente offerto affinché l’uomo si elevi fino alla sua vera condizione umana.

La musica detiene così un carattere universale messo al servizio di tutti. E il musicista deve costantemente tenere a mente che non compone né suona musica per sé soltanto, né per piacere essenzialmente a una cerchia di iniziati, sorta di assemblea privilegiata riunita attorno a una medesima cultura. Egli è là per dispensare a tutti questo dono musicale che ha così generosamente ricevuto, al di là persino delle dimensioni umane.

Ciò dice quanto la sua responsabilità sia grande, quanto i suoi poteri siano estesi. E nulla deve permettergli di usarne abusivamente e di creare in tutta libertà montaggi sonori che trasgrediscono le leggi dell’armonia, quelle che reggono il cammino del mondo e costituiscono la base stessa delle risposte neurofisiologiche di ogni essere umano. Attraverso la sua azione, attraverso la sua vigilanza, attraverso le sue lotte e i suoi combattimenti, egli deve restare attento a queste leggi la cui universalità resta il criterio strutturante neurologico per eccellenza. Alludo beninteso a quelle composizioni aberranti che sono vere e proprie droghe soniche destinate ad asservire generazioni di giovani distruggendo il loro sistema nervoso in modo talvolta definitivo.

L’appello che lancio ai musicisti del nostro tempo evocando la potenza e i pericoli dell’emissione creatrice non deve far dimenticare quello che bisogna rivolgere agli specialisti incaricati di assicurare la qualità di ricezione del messaggio musicale a livello del sistema nervoso destinato a percepirlo. Così come non serve a nulla presentare tele di maestri a bambini privi di vista o non desiderosi di vedere e ancor meno di guardare, allo stesso modo è inutile abbeverare le orecchie dei bambini con una musica di cui si conosce tutta la bellezza e di cui si apprezza l’insondabile ricchezza, se questi presunti giovani uditori sono privi di un vero ascolto.

È in nostro potere, attualmente, lo ricordo, non soltanto di misurare le potenzialità d’ascolto ma anche di modificarle per accrescerne l’efficacia. Sicché è possibile, prima di accordare gli strumenti nel momento stesso in cui ci si appresta a suonarli, accordare le nostre orecchie al fine di beneficiare, al di là del ristabilito desiderio di sentire, della facoltà di integrare, di imbeversi di questo messaggio fino a incarnarlo.

Ho insistito abbastanza sulla necessità di conoscere e di misurare gli effetti della musica sull’organismo umano, al fine di meglio cogliere la portata che può avere ogni composizione musicale, sia che ci si ponga da un punto di vista educativo e culturale, sia che ci si rivolga a criteri terapeutici?

Mi sarebbe gradito terminare questa conferenza esprimendo un auspicio: quello di vedere costituirsi, in seno all’ISME, gruppi di ricerca destinati a studiare in profondità i problemi inerenti agli orientamenti d’ordine psicologico e psicoanalitico che assumono certi specialisti aperti alle indagini fondamentali in materia di neurologia e di neurofisiologia. Queste équipe, lavorando in collaborazione con coloro la cui preoccupazione resta e deve restare quella di creare e di produrre musica, permetteranno così di raccogliere, in questo enorme serbatoio umano che è il mondo di oggi, le energie necessarie alla messa in posizione di vasti mezzi educativi e terapeutici, riservati finora a qualche élite appena cosciente di ciò che possiede.

Vorrei aggiungere infine qualche parola che vorrebbe essere note di musica: che gli organizzatori di questo congresso trovino qui i nostri calorosi complimenti per l’enorme sforzo di cui hanno dato prova al fine di condurre a buon fine un incontro così denso e così arricchente. Mi sia permesso di manifestare pubblicamente la mia riconoscenza alla Signora Blanche Leduc, presidentessa della Sezione Francese dell’ISME, per il suo immenso lavoro, discretamente assunto fino al cancellarsi di sé. È a lei che devo l’onore di essere oggi tra voi.

Grazie della vostra attenzione.

Alfred A. Tomatis

Digitalizzazione del documento a cura di Christophe Besson, 4 giugno 2010.

Schemi della conferenza del Dottor Alfred A. Tomatis

ISME – London – Agosto 1978

Abbiamo ritenuto utile aggiungere alla conferenza alcuni schemi che permetteranno di meglio comprendere le diverse parti del testo:

[Fig. 1 — L’orecchio umano]

[Fig. 2 — L’orecchio esterno]

[Fig. 3 — L’orecchio medio]

[Fig. 4 — L’orecchio interno]

[Fig. 5 — L’orecchio direttore]

[Fig. 6 — L’orecchio etnico: 1) banda passante e pendenza; 2) tempo di latenza]

[Fig. 7 — Integratore vestibolare o somatico]

[Fig. 8 — Integratore visivo]

[Fig. 9 — Integratore cocleare]

Teoria classica = 3 parti A: Orecchio esterno B: Orecchio medio (a. martello, b. incudine, c. staffa) C: Orecchio interno

Teoria Tomatis = 2 parti A: Blocco esterno B: Blocco interno

Fonte: Alfred A. Tomatis, « La musica e i suoi effetti neuro-psico-fisiologici », XIII Congresso dell’ISME (International Society for Music Education), London (Canada), agosto 1978. Trascrizione dal facsimile.