Relazioni tra l'udito e la fonazione — Annales des Télécommunications, Cahiers d'Acoustique nº 74 (luglio-agosto 1956)

Memoria di Alfred Tomatis pubblicata negli Annales des Télécommunications (tomo II, nº 7-8, luglio-agosto 1956), Cahiers d’Acoustique nº 74, con il titolo « Relations entre l’audition et la phonation ». Comunicazione relativa ai lavori del Gruppo degli Acustici di Lingua Francese (G.A.L.F.). Manoscritto ricevuto il 21 marzo 1956. In venticinque pagine e diciassette figure, l’autore espone l’ordito teorico dei suoi lavori: l’orecchio direttore, il trasferimento transcerebrale e la balbuzie, la sordità professionale dei cantanti in quattro stadi, gli scotomi uditivi e vocali, la selettività uditiva secondo le lingue (italiana, francese, russa) e una conclusione sull’audiometria obiettiva per controreazione udito-fonazione.

Relazioni tra l’udito e la fonazione

di Alfred Tomatis
Dottore in medicina

Cahiers d’Acoustique nº 74, Annales des Télécommunications, t. II, nº 7-8, luglio-agosto 1956.
Comunicazione relativa ai lavori del Gruppo degli Acustici di Lingua Francese (G.A.L.F.). Manoscritto ricevuto il 21 marzo 1956.

RIASSUNTO

L’audiometria obiettiva — così come la pratichiamo — discende dalle relazioni che uniscono il circuito udito-fonazione. Ogni disturbo di questo circuito è immediatamente rilevabile attraverso le perturbazioni che provoca sia nel ritmo, sia nel timbro.

PIANO
Paragrafo 1 — INTRODUZIONE
Paragrafo 2 — DISTURBI DEL RITMO: l’orecchio direttore
Paragrafo 3 — DISTURBI DEL TIMBRO:
a) La sordità professionale dei cantanti
b) Gli scotomi uditivi e vocali
Paragrafo 4 — LA SELETTIVITÀ UDITIVA
Paragrafo 5 — CONCLUSIONE: L’AUDIOMETRIA OBIETTIVA

I. — Introduzione

Le relazioni che uniscono l’udito e la fonazione sono a tal punto interconnesse che quest’ultima non potrebbe sussistere senza l’esistenza dell’udito, a meno di ricorrere all’artificio detto della rieducazione.

Certo — a prima vista — ciò pare un’evidenza. Tuttavia, non appena ci si allontana dal caso tipico del sordomuto, gli elementi di questa associazione diventano meno evidenti e reclamano un’analisi più precisa.

Nel corso di questa esposizione vedremo che tali relazioni sono a tal punto strettamente legate nel senso fonazione-udito da costituire un vero e proprio circuito — e che ogni rottura, ogni lacerazione, ogni anomalia (per quanto minima) incontrata in questo circuito sono rapidamente rilevabili:

sia perché comportano un disturbo del ritmo — cioè un ostacolo al normale scorrere del discorso;
sia perché rivelano una modifica del timbro — cioè del modo in cui questo scorrere si compie.

II. — Disturbi del ritmo: l’orecchio direttore

In un lavoro precedente abbiamo messo in evidenza l’esistenza di una dominanza auricolare negli atti della fonazione: esiste un « orecchio direttore », così come esiste un occhio direttore in ogni individuo.

Questa conclusione logica si è rivelata facile da verificare — ed è dallo studio dei disturbi della fonazione nei professionisti della voce che è scaturito questo suggerimento, mentre dovevamo ricercare le caratteristiche dell’orecchio musicale.

Questo orecchio direttore risiede sempre dal lato dell’occhio direttore — dunque in generale a destra nel destrimane, a sinistra nel mancino.

La sua messa in evidenza può ottenersi facilmente con un apparecchio semplice da realizzare, composto di un microfono, di un amplificatore e di un paio di cuffie. Il soggetto canta davanti al microfono e si ascolta nelle cuffie; si può — a piacere — sopprimere il controllo dell’uno o dell’altro orecchio grazie a un commutatore che ritira dal circuito una delle cuffie (quella che resta in funzione rimane in parallelo con una resistenza di pari impedenza rispetto alla cuffia eliminata).

Constatiamo allora che:

se il soggetto può controllarsi con entrambe le cuffie, canta normalmente;
se si sopprime l’orecchio sinistro (essendo stato il destro identificato come orecchio direttore), non si constata praticamente alcun cambiamento nell’emissione;
ma se il controllo del soggetto è limitato all’orecchio sinistro, si osserva una modifica immediata del ritmo, un rallentamento considerevole dei suoni — nello stesso tempo in cui la voce cambia timbro, diventa piatta, bianca e perde la sua purezza.

Si ottiene un risultato sperimentale dello stesso ordine se si perturba l’udito direttore non più con il piccolo montaggio elettronico descritto sopra, ma semplicemente provocando — per qualche minuto — un abbagliamento causato da un rumore bianco.

L’udito dei « musicisti » — nel senso più ampio del termine, cioè delle persone aventi la facoltà di udire e di restituire puramente — presenta un tracciato identico per tutti nel rilievo delle soglie uditive.

[Fig. 1 — Curva tipica dell’orecchio musicale: salita progressiva tra 500 c/s e 2000 c/s, con una differenza di livello dell’ordine di 10-20 dB.]

Se questa curva si smembra, appaiono due fenomeni:

1° Quando lo smembramento si produce tra 1000 e 2000 c/s, il soggetto ode puramente, ma canta stonato. Talvolta può prendere coscienza del proprio difetto e correggere la propria mancanza di purezza (Fig. 2).

2° Quando lo smembramento si produce tra 500 e 1000 c/s, restando intatto l’udito al di sopra di queste frequenze (Fig. 3), il soggetto ha perduto il suo orecchio musicale di ascolto — cioè ode efficacemente, ma quando un altro stona, lui stesso continua a cantare giusto: è un fenomeno paradossale in apparenza.

3° Infine, se lo smembramento intacca tutta la curva e questa non ha più una soglia ascendente ma si delinea a sega (Fig. 4), non si ritrova nell’esaminato alcun carattere di musicalità. Egli ode ed emette stonato.

In sintesi, tutto avviene come se esistesse audiometricamente un orecchio musicale globale — il quale può scomporsi in orecchio musicale recettivo e orecchio musicale espressivo. Ma il fatto dominante: queste caratteristiche dell’orecchio musicale hanno valore solo se applicate all’orecchio direttore.

Quando si considera la voce parlata — e non più cantata — in condizioni sperimentali identiche, rileviamo risposte ancor più precise. Così, alla soppressione dell’orecchio direttore, si nota — oltre alla modifica immediata del timbro — disturbi del ritmo più o meno accentuati e variabili a seconda dell’esaminato, ma specifici e sempre identici per uno stesso soggetto. Si può allora osservare tutta una gamma di anomalie del ritmo — dal semplice farfugliamento fino alla balbuzie più grave.

È una fonte di studi considerevole e un’ipotesi teorica certa riguardo alla patogenesi dei disturbi della fonazione — e in particolare della balbuzie.

Non resta che fare un passo per confermare questa ipotesi — esaminando l’udito delle persone affette da disturbi della fonazione, in particolare dei balbuzienti. È così che abbiamo proceduto sistematicamente e possediamo ora diverse centinaia di osservazioni audiometriche. Riproduciamo qui alcuni risultati che possiamo ripartire in tre gruppi (Fig. 5, 6, 7).

La maggior parte — almeno il 90 % — corrisponde a soggetti ipoacusici dell’orecchio direttore. Come si può constatare, si tratta soltanto di un’ipoacusia relativa, quasi sempre ignorata dal soggetto stesso e rilevabile solo all’audiometro.

Tuttavia questa ipoacusia è sufficiente per ottenere sperimentalmente — sopprimendo parzialmente l’orecchio direttore — un risultato identico. Come se la minima ipoacusia dell’orecchio direttore bastasse a eliminarlo dal circuito; il soggetto adotta subito la soluzione facilitante che gli offre l’orecchio opposto — il quale beneficia allora di una leggera iperacusia relativa, ma non diventa per questo orecchio direttore.

Abbiamo pensato allora di essere in presenza di una modifica profonda del circuito udito-fonazione — e che questo disturbo potesse darci la spiegazione dell’insieme dei disturbi del ritmo. Possiamo facilmente mettere in evidenza questa anomalia su due schemi molto semplici.

Normalmente, il circuito udito-fonazione segue l’itinerario seguente (Fig. 8):

l’orecchio direttore (che prenderemo a destra — per semplificare l’esposizione);
il centro uditivo destro;
il centro uditivo sinistro;
il centro motore sinistro;
la muscolatura della fonazione;
e la via aerea bocca — orecchio direttore.

[Fig. 8 — Circuito udito-fonazione normale in un soggetto destrimane: orecchio destro → centro uditivo sinistro → organi della fonazione.]

Se — per un motivo qualsiasi — l’orecchio direttore viene soppresso, l’orecchio opposto (l’orecchio sinistro nel nostro esempio) diventa la via d’ingresso di un nuovo circuito, comportante le tappe seguenti (Fig. 9): orecchio sinistro → centro uditivo destro → centro uditivo sinistro → centro motore sinistro → muscolatura della fonazione → via bocca-orecchio sinistro.

[Fig. 9 — Circuito udito-fonazione in un soggetto destrimane che ha perduto il proprio orecchio direttore: si nota il « trasferimento transcerebrale ».]

Constatiamo che, in questa seconda via — più complessa — appare immediatamente un elemento di ritardo molto considerevole, che abbiamo chiamato il « trasferimento transcerebrale ». Abbiamo potuto misurare questo trasferimento: può oscillare tra 1/5 e 1/40 di secondo a seconda delle persone, ma resta proprio di ciascun individuo.

Quando il tempo di questo trasferimento si situa tra 1/10 e 1/20 di secondo, con un massimo a 1/15 di secondo, il soggetto è sempre un balbuziente.

Si vede dunque che non tutte le persone sono necessariamente balbuzienti quando il loro udito direttore è leso. Due condizioni risultano indispensabili: la perdita dell’udito direttore e un trasferimento transcerebrale dell’ordine di 1/15 di secondo.

Ora, 1/15 di secondo corrisponde grossolanamente alla durata media della sillaba francese. Si comprende meglio allora — da un lato — la necessità di raddoppiare la sillaba per recuperare questo ritardo; dall’altro — il fenomeno delle ripetizioni, che sfugge al controllo della corteccia sinistra.

Questo valore di 1/15 di secondo — quasi proprio della balbuzie — spiega la scomparsa del balbettio quando si impone un rallentamento della parola: sia artificialmente (imponendo una bradilalia), sia normalmente in tutte le forme del linguaggio che aumentano il ritmo nella durata — come avviene nella frase cantata.

È anche nella costanza di questo valore di 1/15 di secondo che si può percepire perché il soggetto balbetti in francese e non in inglese — essendo il valore medio della sillaba inglese dell’ordine di 1/20 di secondo.

Clinicamente, i disturbi acuti della fonazione — riscontrati in soggetti affetti da otite riguardante l’orecchio direttore — rafforzano questa ipotesi. Abbiamo personalmente constatato due balbuzie significative nel corso di otiti — disturbi che dovevano scomparire man mano che si ristabiliva la funzione dell’orecchio direttore.

L’elemento più importante — se non la prova — che ci ha condotti a questa ipotesi è la scomparsa pressoché immediata di tutti i disturbi fonatori dal momento del ripristino del circuito normale. Ne traiamo regolarmente vantaggio con successo nel trattamento della balbuzie.

Accanto a questi casi legati a un’ipoacusia relativa — che rappresentano il 90 % dei casi — esiste un certo numero di casi che la semplice audiometria non permette di rilevare, ma che presentano un grande disturbo della selettività uditiva (sulla quale ritorneremo poco più avanti). Infine, un terzo gruppo riunisce i soggetti la cui destralità non è evidente — come nei bidestri; l’orecchio direttore è allora meno definito.

III. — Disturbi del timbro

a) La sordità professionale dei cantanti

È ancora ai professionisti della voce — e in particolare ai cantanti — che dobbiamo l’idea della possibilità di un autotraumatismo sonoro, dopo aver analizzato quantitativamente la voce di tutti i cantanti esaminati.

L’importanza dell’energia sonora che possono sviluppare non ha mancato di sorprenderci — tanto più che eravamo partiti dai dati classici, ma falsi, che limitavano i massimi d’intensità all’ordine di 80 dB. Ora, alla distanza che abbiamo preso come riferimento, abbiamo facilmente incontrato 100, 110, e perfino 120 dB.

È logico pensare che una persona sottoposta a una tale intensità — per diverse ore al giorno — possa, dopo un tempo più o meno lungo, subire l’installarsi di una sordità traumatica.

Riportiamo qui alcuni casi tipici, che confronteremo con operai che lavorano accanto a motori d’aereo per una durata equivalente.

Essi possono — gli uni e gli altri — illustrare i quattro stadi della sordità professionale (Fig. 10, 11, 12 e 13).

Constatiamo che, in questi cantanti, si installa una sordità di tipo professionale, che parte dalla frequenza di 4000 c/s e si propaga verso i suoni acuti, poi gravi — esattamente come nei soggetti esposti al rumore.

In altri termini — e insistiamo particolarmente su questo punto — i cantanti distruggono il proprio udito con la loro stessa intensità sonora; fenomeno le cui conseguenze sono molto gravi.

b) Gli scotomi uditivi e gli scotomi vocali

Le conseguenze sono gravi, perché questa perdita uditiva — che tocca selettivamente i suoni acuti — si traduce in uno scotoma a forma di V, che si accentua, come abbiamo l’abitudine di constatare nelle sordità professionali — mentre per altro verso appaiono disturbi della voce.

Per identificare questi ultimi disturbi, abbiamo effettuato un’analisi spettrale mediante scansione di un tubo catodico, che descrive in ascissa le frequenze e in ordinata la loro intensità relativa. Molto presto abbiamo constatato un fenomeno fondamentale: lo scotoma uditivo si traduce nella comparsa di uno scotoma nello spettro vocale.

Possiamo concluderne che la distruzione della voce non è legata — come si crede — all’usura, all’affaticamento, alla distruzione della laringe, ma alla diminuzione del campo uditivo. I fenomeni di sofferenza laringea sono molto secondari.

Affinché il cantante possa ottenere l’alta risonanza che cerca senza posa, ha imperativamente bisogno di un udito perfetto della banda che si estende al di sopra di 2000 c/s. Senza questa possibilità, la sua voce « passa alla gola » — e i suoni detti laringei sono forzati e spinti. All’inizio, il cantante visita l’insieme delle possibilità di risonanza — cioè delle onde stazionarie facili da alimentare senza un’energia muscolare considerevole. I suoni di gola — con forti appoggi laringei — esigono un dispendio fisico considerevole e si rivelano traumatizzanti per la laringe.

La perdita progressiva dell’udito dei suoni acuti comporta disturbi dell’emissione tanto più rapidi quanto più il registro impone l’uso di gamme elevate. Così i tenori sono colpiti per primi — dal momento in cui lo scotoma supera i 2000 c/s, la carriera del cantante è seriamente compromessa. Si sa d’altronde che una voce lunga è abitualmente più grave. Essa è nondimeno meno ricca di armoniche acute — è più bianca.

Senza attaccarci specialmente ai cantanti, si può notare clinicamente che la voce si degrada man mano che progredisce la presbiacusia — cioè man mano che si invecchia.

In sintesi, si può dire che il soggetto emette soltanto i suoni che è capace di udire.

IV. — La selettività uditiva

Quest’ultima conclusione è ancora troppo ampia e merita che ci si soffermi su di essa. Se una persona non restituisce più i suoni che non ode, non per questo restituisce tutti quelli che ode.

È per questo che abbiamo studiato ciò che abbiamo denominato la selettività uditiva — cioè la facoltà che ha l’orecchio di percepire le variazioni di frequenza all’interno dello spettro sonoro e di situare il senso di questa variazione.

Ci siamo serviti delle procedure d’esame seguenti:

sia facendo passare suoni che vanno dagli acuti verso i gravi — e chiedendo alla persona a partire da quando il suono cambia;
sia inviando due rumori di intervalli variabili e di altezze differenti;
meglio ancora — offrendo al soggetto (grazie a una serie di filtri) la scelta di regolare egli stesso il modo di ascolto preferito.

Abbiamo ottenuto risultati sorprendenti quanto alla loro importanza teorica. Nel dominio della selettività uditiva, esiste un orecchio ben definito per i tenori, per i baritoni e i bassi — donde si ricava una teoria dei registri che conferma i risultati precedenti.

Ancor di più, esiste un udito etnico — non possiamo purtroppo dilungarci qui, ma speriamo di ritornarvi presto.

Alcuni esempi bastano a mostrare l’importanza di questi fenomeni.

[Fig. 14 — Selettività dell’orecchio italiano: la banda passante si inscrive tra 2000 c/s e 4000 c/s.]

L’orecchio italiano è un orecchio molto « povero ». La selettività si inscrive tra 2000 e 4000 c/s (fig. 14). È nulla tra 1000 e 2000 c/s — mentre l’orecchio francese è, al contrario, limitato tra 1000 e 2000 c/s (fig. 15). Sperimentalmente, ne vedremo le conseguenze. Per esempio: la comparsa straordinaria delle nasali rispetto all’orecchio francese.

[Fig. 15 — Banda di selettività dell’orecchio di tipo francese, limitata tra 1000 e 2000 c/s.]

I Russi, al contrario, hanno una selettività molto distesa — con una maggiore affinità verso le basse frequenze (fig. 16). La loro voce è ampia e calda. Ancor di più, questa banda uditiva molto estesa — all’inverso dei Francesi e degli Italiani — permette loro di superare tutte le consonanze e — di conseguenza — i suoni stranieri. Si sa con quale facilità i Russi imparano le lingue straniere. Questo fenomeno risulta semplicemente dalla loro grande larghezza di banda uditiva.

[Fig. 16 — Campo selettivo dell’orecchio russo, che si estende dai suoni gravi ai suoni estremamente acuti.]

V. — Conclusione: l’audiometria obiettiva

Da questi dati teorici e sperimentali si possono trarre elementi pratici considerevoli.

Da più di un anno studiamo l’audiometria obiettiva — con una partecipazione reale del soggetto esaminato, senza doverci preoccupare delle sue risposte. Essa riposa esclusivamente sulle constatazioni sperimentali di cui sopra. Ecco come procediamo:

Il soggetto è collocato davanti a un microfono (M), come mostra la figura 17.

[Fig. 17 — Insieme del montaggio che permette l’audiometria obiettiva: M = microfono, An = analizzatore, Am = amplificatore, E = cuffia; filtri passa-basso, passa-banda e passa-alto.]

Questo microfono è collegato a un analizzatore (An) a scansione automatica molto rapida, a banda molto estesa grazie alla sovrapposizione di cinque linee che permettono l’analisi spettrale del suono da 0 a 10 000 c/s o 20 000 c/s su 50 cm.

Questo stesso microfono permette poi di attaccare l’amplificatore (Am) — e diverse vie ci sono accessibili:

1° per la via I, la persona riceve immediatamente la propria voce normale e può così controllarsi;
2° per la via II, la voce amplificata può — a scelta — passare sia per un filtro passa-basso variabile da zero all’infinito; sia per un filtro passa-alto variabile dall’infinito a zero; sia per un filtro passa-banda variabile in ampiezza e in altezza;
3° per la via III, la voce è infine mescolata a un rumore di fondo — di tipo rumore bianco — che si può dosare in intensità (in decibel) e — ancor di più — limitare nella sua dimensione di ampiezza, esattamente nei passaggi del gioco dei filtri passa-basso, passa-alto e passa-banda.

Otteniamo così i risultati seguenti:

1° per la via I, la persona parla normalmente davanti al microfono, controllandosi con le cuffie. Otteniamo allora uno spettro d’inviluppo — e abbiamo visto che sperimentalmente questo spettro si inscrive nella curva inviluppo dello spettro uditivo della persona.

2° per la via II, utilizzando il filtro passa-basso, tagliamo tutti gli acuti a un’altezza variabile e constatiamo una compressione della loro azione entro i limiti imposti. Lo stesso con il filtro passa-alto. In entrambi i casi, si constata che, per certe zone, la persona non riesce più a saturare le bande colpite. Sappiamo allora che le zone di banda passante che si possono ridurre o aprire a piacere — e che si possono spostare sul tracciato dello spettro uditivo normale — costruiscono lo spettro vocale o la stessa banda passante imposta all’ascolto. Ogni volta che un buco si rivela nello spettro sonoro del tubo catodico, ritroviamo un buco uditivo. Il risultato conferma ampiamente il precedente.

3° per la via III, si può ottenere un’altra prova con l’aiuto di un generatore di rumore bianco. Si invia — all’ascolto del soggetto — un rumore di fondo progressivo. A un certo momento, si constata che lo spettro vocale decresce in intensità, e ciò globalmente per tutte le frequenze. Abbiamo appena oltrepassato la soglia dell’udito. Da quel momento il soggetto parla più forte, ma presenta sempre uno spettro vocale di tracciato identico — cioè senza modifica nello spettro del rumore bianco iniettato, riguardante per esempio la banda 0-1000 c/s. Si allarga allora la parte dello spettro di rumore bianco iniettato, riguardante per esempio la banda 0-1000 c/s. La persona non può allora operare una traslazione verso i suoni acuti — non può parlare più forte e deve cambiare timbro. È un fenomeno di Lombard positivo.

Possiamo poi allargare progressivamente il nostro spettro iniettato verso le alte frequenze. Oltre un certo limite — per esempio 4000 c/s — la persona non è più capace di andare oltre. In quel momento, ci troviamo al limite superiore del suo udito dei suoni acuti.

Si può così — all’insaputa del soggetto — conoscere l’estensione del suo udito e realizzare una vera audiometria obiettiva, per controreazione udito-fonazione.

Si vede dunque — in queste poche righe d’esposizione — il ruolo essenziale che gioca l’udito sulla fonazione, nonché le conseguenze considerevoli di queste relazioni, che in questo articolo non abbiamo potuto che riassumere.

Manoscritto ricevuto il 21 marzo 1956.

Fonte: Tomatis A., « Relations entre l’audition et la phonation », Annales des Télécommunications, t. II, nº 7-8, luglio-agosto 1956, Cahiers d’Acoustique nº 74, pp. 133-156. Comunicazione relativa ai lavori del Gruppo degli Acustici di Lingua Francese (G.A.L.F.). Manoscritto ricevuto il 21 marzo 1956. Documento digitalizzato proveniente dagli archivi personali di Alfred Tomatis.

Documento originale — facsimile del PDF storico (download diretto).

Nota d’archivio: testo restituito a partire dalla versione polacca dei nostri archivi, non essendo in nostro possesso l’originale francese del 1956. Da confrontare con la fonte primaria.