Muzyka i muzykoterapia, muzyka filtrowana i pedagogika

Komunikat Paula Madaule’a (Centrum Języka, Paryż) na III Międzynarodowym Kongresie Audio-Psycho-Fonologii odbytym w Antwerpii w 1973 roku, poświęcony muzyce filtrowanej i pedagogice psycho-sensorycznej u dzieci z zaburzeniami komunikacji.

Muzyka filtrowana i pedagogika psycho-sensoryczna u dzieci z zaburzeniami komunikacji

Muzyka zdaje się być obecna wszędzie tam, gdzie człowiek się objawił. Jawi się jako nieodłączna od jego życia, jako część jego potrzeb życiowych.

Lecz na jakie potrzeby może ona odpowiadać?

Jeśli postanowimy dokonać przeglądu ogromnej różnorodności istniejących muzyk, możemy stwierdzić, że oddziałują one mniej lub bardziej silnie na zachowanie istoty w sensie tonizacji albo — przeciwnie — zmniejszenia jej możliwości życiowych.

Pewne muzyki odprężają, inne — jak marsze wojskowe — stymulują; istnieją muzyki taneczne, które wywołują uruchomienie ruchów ciała; podkłady używane na przykład w niektórych filmach mają na celu wzbudzanie wszelkiego rodzaju odruchów emocjonalnych, od marzenia aż po trwogę, przez całą gamę reakcji życia uczuciowego.

Moglibyśmy dowolnie przedłużać tę listę gatunków muzycznych, które ludzie wykorzystywali od zawsze, by uzyskać dobrze określone skutki na zachowanie istoty.

Po dokonaniu tych stwierdzeń interesująco jest pomyśleć, że tematy muzyczne mogą być dobierane w celu terapeutycznym, by pomóc niektórym jednostkom dotkniętym zaburzeniami psychologicznymi i mającym trudności w komunikacji z otoczeniem.

Przedmiotem tego wystąpienia będzie, w pierwszej kolejności, przedstawienie z jednej strony gatunków muzyki, które wydają się najbardziej odpowiednie dla tego podejścia terapeutycznego, a z drugiej — wskazanie warunków, w jakich muzyki te mogą być postrzegane, słyszane, słuchane, integrowane cieleśnie.

W drugiej kolejności spróbujemy pokazać skutki, jakie może wywołać, w pewnych dobrze określonych warunkach, słuchanie tej muzyki u niektórych dzieci dotkniętych zaburzeniami komunikacji.

I — Muzyki o wartości terapeutycznej

Rozległe doświadczenie kliniczne Profesora Tomatisa pozwoliło mu stwierdzić, że aby mieć realną wartość terapeutyczną, muzyka musi móc wzbudzić u jednostki efekt relaksacji, zapewniając zarazem dynamizację istoty.

Te, które wydają się najlepiej dostosowane do spełniania tej podwójnej funkcji, to dzieła napisane na pewne instrumenty, jak na przykład skrzypce, i wykazujące dobrze określone cechy, które bardzo często odnajdujemy w kompozycjach Mozarta.

a) Dlaczego dzieła na skrzypce?

Profesor Tomatis zaobserwował, że istnieją dwie wielkie kategorie dźwięków: dźwięki ładujące i dźwięki rozładowujące, jedne stymulujące dynamizm istoty, drugie znacznie zmniejszające jej potencjał.

Stwierdził między innymi, że osoby mające trudności z analizą i integracją słuchową dźwięków miały tendencję do bycia łatwo męczliwymi, przygnębionymi, a nawet niespokojnymi, trzymając się najczęściej w postawie prostracji. Natomiast te, które korzystają z umiejętności analizy najsubtelniejszych dźwięków według pewnych procesów integracji, okazywały się toniczne, odprężone i prezentowały się zupełnie inaczej, ich kręgosłup był w szczególności bardzo wyprostowany.

Jakież więc procesy fizjologiczne można przywołać, gdy mówi się o dźwiękach ładujących i dźwiękach rozładowujących?

Zobaczmy najpierw ich działanie na poziomie błony bębenkowej. Na błonie bębenkowej znajduje się jedyne unerwienie skórne nerwu błędnego, to znaczy jedyna zewnętrzna antena głównego nerwu motoryki mimowolnej, kontrolującego dużą część organizmu, zwanego też Błędnym, czyli X parą czaszkową.

Pewne dźwięki wywołają napięcie błony bębenkowej: to dźwięki wysokie. Gdy błona bębenkowa jest napięta, działanie nerwu błędnego ulega zmniejszeniu według procesu, którego nie sposób mi tu rozwinąć z braku czasu. To częściowe zahamowanie działania X pary pozostawia w spoczynku całą gamę narządów przezeń unerwionych: krtań, serce, płuca, trzewia itd., które przy stresach uczuciowych wpisały zjawiska trwogi.

W odwrotnym ruchu można stwierdzić, że dźwięki niskie nie pozwalają błonie bębenkowej się napiąć i pozostawiają tym samym nerw błędny — który nazwano, jak wiecie, nerwem trwogi — kontynuujący swoje działanie dystoniczne. To wyjaśnia po części, dlaczego dźwięki wysokie, zwane ładującymi, stymulują i rozkwiecają tego, kto umie je słyszeć, podczas gdy rejestr niskich, zintegrowany w dźwiękach rozładowujących, przynosi zmęczenie i niepokój.

Na poziomie aparatu ślimakowego ucha wewnętrznego właściwości dźwięków ładujących i rozładowujących odnajdują się również poprzez oddziaływanie na komórki Cortiego. Komórki te są znacznie liczniejsze na błonie podstawnej na poziomie lokalizacji częstotliwości wysokich (20 000 do 21 000 komórek), tak że transmisja korowa i ładowanie potencjału elektrycznego są znacznie gęstsze w tej strefie niż w strefie częstotliwości niskich (gdzie jest ich tylko 3 500 do 4 000). Dźwięki wysokie dadzą więc więcej bodźców nerwowych i będą miały znacznie ważniejszy efekt ładowania energetycznego.

To wyjaśnia dynamizm tego, kto umie ich słuchać, oraz skłonność depresyjną tego, kto nie potrafi nadstawić im ucha.

Z drugiej strony stymulacje nerwowe wywołane przez częstotliwości wysokie mają także działanie na aparat przedsionkowy, narząd równowagi, a u człowieka — postawy pionowej. Nerw przedsionkowy jest bowiem obecny na wszystkich poziomach kręgosłupa poprzez swoje połączenia z przednimi korzeniami rdzenia. Bodźce nerwowe wywołane przez dźwięki uczestniczą więc, drogą przedsionkową, w kontroli równowagi, ruchów i pionowości jednostki.

Wszystko to prowadzi nas do myśli, że dźwięki wysokie są niezbędne do tonizacji istoty. Otóż instrumentem — czy jednym z instrumentów — który emituje najwięcej wysokich harmonicznych, są właśnie skrzypce. Dlatego zostały dotąd wybrane, by dynamizować istotę w obrębie technik, których używamy, oraz wewnątrz pewnych bardzo specyficznych dzieł.

To prawda, że muzycy potrafili, bardziej niż inni, komponować na skrzypce i wprowadzać tym samym do swoich dzieł dźwięki ładujące. Lecz trzeba jeszcze, by dźwięki te rozkładały się w pewien sposób; dlatego musi nastąpić wybór wśród kompozytorów i ich dzieł.

b) Dlaczego wybrano Mozarta?

Nie wystarczy dać komuś usłyszeć serii dźwięków ładujących, by go odprężyć i zdynamizować. Muzyka bardzo bogata w częstotliwości wysokie, lecz o rytmach wybijanych, synkopowanych, grozi „zestresowaniem" słuchacza.

Rytmy zbyt gwałtowne, jak te muzyk wojskowych, albo zbyt szybkie, jak te Paganiniego, mogą przynieść ładunek korowy, nie mając jednak żadnego efektu relaksacji. Doświadczenie pokazało nam, że klawesyn groził pobudzeniem, zdenerwowaniem niektórych osób, co nie jest oczywiście celem poszukiwanym.

Muzyki najlepiej dostosowane wydają się być te, które stymulują nasze kodowania neuronalne, przypominając procesy rozwinięte we wczesnym dzieciństwie w chwili, gdy układ nerwowy odciska się wszystkimi działaniami otoczenia.

Profesor Tomatis postawił następującą hipotezę dotyczącą efektu muzyki Mozarta na osoby poddane technikom audio-wokalnym. Pomyślał, że ten muzyk, który zaczął grać i komponować około 4. czy 5. roku życia, bardzo wcześnie odcisnął swoje neurony soniczną i muzyczną inspiracją, która go zalewała.

I całe jego dzieło, nawet to skomponowane w najtrudniejszych okresach jego życia, zdaje się być w ten sposób muzyczną projekcją rytmów fizjologicznych nabytych w dzieciństwie i nieoznaczonych odciskami osobowości.

Słuchanie tej muzyki wywoła, u tego, kto pozwala się nią przesiąknąć, uświadomienie sobie własnych pierwotnych rytmów. Dialog między organizmem a muzyką wzbudzi wejście jednostki w relację z własnym ciałem i pociągnie za sobą harmonizację istoty.

Stresy, urazy, zerwania, które tak silnie zaburzają organizm, w ten sposób znikną. Zaproponowany temat muzyczny uruchomi w ten sposób obniżenie konfliktów wewnętrznych, które przełoży się na poziomie odwarunkowania na akceptację siebie, odprężenie i otwarcie.

Lecz nie wystarczy dać posłuchać dzieł mozartowskich interpretowanych na skrzypcach, by zrelaksować i ztonizować tego, kto znajduje się w złej kondycji. Nie jest on właśnie zdolny naprawdę słuchać i głęboko delektować się tą muzyką, ponieważ nie umie napiąć swojej błony bębenkowej i otworzyć ucha na wysokie harmoniczne.

W niektórych przypadkach nie usłyszy on tych częstotliwości; w innych odbierze je ze zniekształceniem, gdy jego możliwości analizy nie będą dobre; skrzypce wydadzą mu się wtedy nieprzyjemne do słuchania. Z zaproponowanego utworu zdoła uchwycić jedynie dźwięki rozładowujące i pozostanie utwierdzony na tym samym stadium nieaktywacji.

Konieczne jest wówczas zmodyfikowanie jego postawy słuchania, umieszczając go z jednej strony pod Uchem Elektronicznym, a z drugiej dając mu słuchać tego, co nazwaliśmy „muzyką filtrowaną".

c) Dlaczego filtruje się muzykę?

By skierować słuchanie na poziom specyficznych stref ładowania korowego, posługujemy się filtrem pozwalającym zmodyfikować przekaz muzyczny przez bardzo wyraźne wytłumienie częstotliwości niskich i spolaryzowanie energii sonicznej na częstotliwościach wysokich.

Innymi słowy, podnosi się środek ciężkości muzyki; ta muzyka podniesiona, wyprostowana, modulowana, sonicznie wyrzeźbiona, jeśli można się tak wyrazić, podniesie poniekąd środek ciężkości ciała ludzkiego, wyprostuje go, skieruje istotę ku jej pionowości, tak by była zdolna naprawdę nastawić się na słuchanie swojego otoczenia.

To całkowite przemodelowanie muzyki jest bardzo dalekie od tego, co ucho ma w zwyczaju codziennie integrować; ponadto oddala się znacznie od strefy częstotliwości podstawowych języka, nosicielki ładunków uczuciowych i wektora trwogi. Daleko od pamięci istnienia, muzyka filtrowana powoduje w ten sposób odwarunkowanie i odprężenie.

d) Dlaczego konieczność Ucha Elektronicznego?

By zmodyfikować sposób słyszenia, trzeba nie tylko modelować dźwięki, jak właśnie zobaczyliśmy, lecz jeszcze przygotować postawę słuchania, modyfikując odbiornik tych dźwięków: aparat słuchowy. Ucho tego, kto nie umie się nastawić na słuchanie, nie zdoła samo z siebie zintegrować muzyki filtrowanej. By uzyskać skutki, których poszukujemy, trzeba będzie koniecznie otworzyć drzwi mające prowadzić do świętych stref ucha wewnętrznego, gdzie znajduje się snop wysokich harmonicznych.

Drzwi te otworzą się w takim stopniu, w jakim mięśnie ucha środkowego odegrają swoją rolę regulacji i adaptacji. Nieodzowne jest wówczas odwołanie się do Ucha Elektronicznego, by uzyskać tę gimnastykę słuchową pozwalającą na poprawną analizę dźwięków ładujących. Tylko w tych warunkach uzyskamy poszukiwane skutki.

Przez warunkowanie, które wywołuje, Ucho Elektroniczne pozwoli osobie nastawić się w każdej chwili i w sposób automatyczny na słuchanie wysokich harmonicznych każdego źródła dźwięku.

Dzięki procesowi, który uczy błonę bębenkową umiejętności napinania się, osoba stanie się panem kontrreakcji nerwu błędnego i pozostanie tym samym zrelaksowana.

Umiejąc doskonale otwierać się na dźwięki ładujące, jej ucho okaże się nie tylko aparatem przeznaczonym do słuchania, lecz będzie się nadto zachowywać nieustannie jak prądnica kory; bo taka jest jego pierwotna funkcja, ta, której celem jest dynamizować istotę i zapewniać jej motorykę.

Lecz zanim dojdzie się do tego stadium, osoba będzie musiała przejść pewną liczbę etapów, które wyznaczą jej edukację, jej psycho-sensoryczną drogę. Zaobserwujemy teraz, jak etapy te są przeżywane przez osobę i jak oddziałują na jej zachowanie. By ograniczyć nasz temat, będziemy mówić tylko o skutkach muzyki filtrowanej na dzieci dotknięte zaburzeniami języka i mające trudności z integracją rodzinną i szkolną.

II — Skutki muzyki filtrowanej na dzieci z trudnościami w komunikacji

Sesje muzyki filtrowanej sytuują się, w obrębie podejścia edukacyjnego, między okresem zapamiętywania życia wewnątrzmacicznego a stadium nabywania języka. Ten etap przejściowy odpowiada okresowi przedjęzykowemu małego dziecka.

Język społeczny jest postrzegany przez dziecko, które do niego podchodzi, jako element nieznany, obcy, który mu się przedstawia i który, pod pretekstem rzekomej ewolucji, zmusi je do opuszczenia królestwa dzieciństwa, by podejść do świata dorosłych, co nie zawsze jest dobrym interesem.

Po okresie słuchania filtrowanego głosu macierzyńskiego dziecko jest wprawdzie wypełnione pragnieniem otwarcia się i komunikowania z zewnętrzem, lecz jest jeszcze bardzo wrażliwe, a sesje powtarzania słów i tekstów grożą zmęczeniem go, rozdrażnieniem, zaszokowaniem, a może nawet cofnięciem go w rozwoju.

Dlatego programowanie przewiduje sesje muzyki filtrowanej w pewnych okolicznościach po głosie macierzyńskim, albo w każdym razie sesje muzyki filtrowanej przeplatane z sesjami nabywania języka. Ta muzyka ma zapewnić dziecku dynamizm i odprężenie niezbędne, by pozwolić mu zapanować nad agresją semantyki słyszanej i powtarzanej. Odegra ona poniekąd rolę katalizatora.

Słuchając muzyki filtrowanej, dziecko odnajdzie się bardzo ukojone, odtrwożone, zaczerpnie z niej ponadto energię niezbędną do złamania oporów, barier, które jeszcze oddzielają je od jego stawania się. Bardzo często zauważa się, że dzieci czekają na sesje muzyki filtrowanej z niecierpliwością.

Ewolucja dziecka w okresie edukacji psycho-sensorycznej, a w szczególności podczas sesji muzyki filtrowanej, jest bardzo wymowna, gdy obserwuje się ją pod kątem twórczości obrazowej.

Na początku dziecko nie ma ochoty rysować ani malować. Gdy zaczyna, jego sposób pozostaje bardzo zamglony; czernie i brązy często pokrywają inne tony, jakby chciały je zaćmić. Podczas słuchania filtrowanego głosu macierzyńskiego i porodu sonicznego rysunki i obrazy okazują się silnie naładowane symbolami i pamięcią. Te rysunki, często udręczone i bardzo bogate w znaczenie, są najczęściej zmieszane z innymi, bardziej bezosobowymi.

Już od pierwszych sesji muzyki filtrowanej stwierdza się, że rysunek zmienia się wyraźnie; traci na intensywności uczuciowej, na nieświadomym ładunku. Staje się jaśniejszy, lżejszy, czasem dekoracyjny. Kwiaty, motyle i ptaki to tematy najczęściej obserwowane u dzieci rysujących elementy figuratywne. Te, które wybierają abstrakcję, wykonują kolorowe falowania albo harmonijne ciągi kresek.

Dziecko nie ma dokładnego pojęcia o tym, co tworzy. Jego rozwiązana ręka pozwala się prowadzić postrzeganym rytmom muzycznym.

Warto przy okazji odnotować szczęśliwy wpływ muzyki filtrowanej na psychomotorykę. Dziecko staje się bowiem szybsze i zręczniejsze w ruchach. Jesteśmy świadkami prawdziwego uwolnienia ręki, a przez to pismo się poprawia.

Zaleca się proponowanie dzieciom kart do ćwiczeń graficznych podczas sesji muzycznych; szczególnie tym, które właśnie lateralizują się na prawą stronę, oraz tym, które mają zaburzenia mikromotoryki typu dysgrafia.

Ewolucja wyboru kolorów w trakcie sesji muzycznych jest również bardzo godna obserwacji. Tony szybko się rozjaśniają; dziecko coraz mniej miesza farby i już ich nie nakłada na siebie na kartce. Rysunki są czyste, harmonijne i wesołe.

Wydaje się, że gdy następuje przebudzenie jednego postrzegania zmysłowego, jednocześnie ożywiają się inne. Mamy tu przypadek otwarcia postrzegania wzrokowego wynikającego z otwarcia słuchania.

Badania przeprowadzone w różnych kierunkach pokazały, że słuchanie muzyki filtrowanej zwiększało kreatywność istoty; jest to tym bardziej prawdziwe, jeśli muzyka jest przygotowana i emitowana tak, jak ją opisaliśmy. Przez działanie, jakie ma na strefę błony podstawnej najbogatszą we włókna zmysłowe, zwiększa energię korową, poprawia ogólne postrzeganie i harmonizuje obraz ciała. W tych warunkach istota może w ten sposób łatwiej wyrażać przepływającą przez nią myśl, w różnych formach kreatywności.

Jak wyjaśnić to zjawisko wielokrotnie obserwowane u dzieci? Muzyka uświadomi jednostce bogactwa, których jest dzierżycielem. Zamknięte w karuzeli swoich warunkowań, dziecko nie mogło otwierać się na świat zewnętrzny w sposób kojący. Relaksujący efekt takiego sonicznego pokarmu odpręży dziecko na tyle, by ujęło te nowe horyzonty z mniejszą trwogą. Uwolnione od swoich zahamowań, rozeuforyzowane niedawno nabytą energią, będzie dość silne, by przekroczyć barierę swojego ja i wyrażać się swobodnie.

Po sesjach muzyki filtrowanej często stwierdza się, że dziecko podejmuje ważne decyzje: czytać na głos, zostać pierwszym w klasie, wybrać swój przyszły zawód itd. Dalszy ciąg edukacji, zwiększając jego samokontrole, pozwoli mu doprowadzić decyzje do końca.

Niektóre dzieci, na ogół najmłodsze, lubią mówić, opowiadać sobie historie podczas sesji muzyki filtrowanej. Podłączamy wówczas mikrofon, by mogła zaistnieć kontrreakcja audio-wokalna. Dzieci, które często charakteryzują się mutyzmem, nagle czerpią przyjemność ze słuchania samych siebie mówiących, a ta przyjemność wydaje się jedynym celem ich monologu. Muzyka, po części dzięki swojej niesemantycznej wartości, zdaje się uruchamiać u dziecka zapamiętywanie stadium przedjęzykowego.

Z drugiej strony rodzice zwracają nam uwagę, że dziecko więcej mówi w domu, a czasem za dużo, jak na ich gust. Stopniowo reakcje opozycji wobec matki stwierdzane w okresie zapamiętywania wewnątrzmacicznego zacierają się i znikają, ustępując miejsca relacji bardziej odprężonej i czułej.

Pojawia się jednocześnie u dziecka coraz wyraźniejsza tendencja do manifestowania swojej niezależności wobec ram rodzinnych. Rodzice dziwią się, że nie muszą już prosić go o pracę. Uświadomiwszy sobie samo swoje ciało, swoje samokontrole, rolę, jaką ma do odegrania w domu, dostrzega wreszcie swoje stawanie się, umie odtąd wziąć się w garść.

Dziecko nabywa, w ciągu kilku tygodni, jeden lub kilka lat dojrzałości i wszyscy rodzice są wrażliwi na to zjawisko; lecz trzeba jeszcze, by je zaakceptowali. Ten etap jest często trudny do przeżycia dla matki, która widzi, jak jej „maluszek" oddala się od niej, a następnie dla ojca, który musi odtąd przyjąć swoją rolę wychowawcy i przewodnika.

By pomóc rodzicom, a zwłaszcza matce, lepiej znieść regresję, a następnie ewolucję dziecka, proponujemy im równolegle uczestniczyć w sesjach muzyki filtrowanej. Jeśli nie wyrażają zgody, dajemy im do zrozumienia, że ich opory mogą poważnie zagrozić właściwemu przebiegowi edukacji ich dziecka.

Po sesjach muzyki filtrowanej, gdy głos osoby jest dostatecznie ztonizowany, kontrolowany, nabarwiony, modulowany, to on stanie się instrumentem muzycznym przeznaczonym do jej dynamizowania i odprężania. Między sesjami słów, tekstów, czytania i muzyki filtrowanej będzie słuchać i powtarzać śpiew gregoriański. Te melodie, jak wiecie, są bardzo bogate w wysokie harmoniczne, a ich rytm pomaga uzyskać pewne odwarunkowanie.

Muzykoterapia otwiera w ten sposób szeroko drzwi przyszłej psycho-pedagogiki. Lecz jej obecna skuteczność nie powinna kazać nam zapomnieć, że jest ona w swoich pierwszych bełkotach.

Specjaliści, którzy chcą wkroczyć na tę drogę, muszą nieustannie zachowywać w umyśle myśl, że łącznikiem między muzyką a człowiekiem jest przede wszystkim ucho.

Znamy teraz jego znaczenie w kontroli aktu mowy i nie możemy zapomnieć o prymacie języka w wypracowywaniu myśli.

Gdy muzyka umie być słuchana, na poziomie ucha i całego tak zaangażowanego ciała, może ona znacznie pomóc istocie ludzkiej w skierowaniu się ku świadomej myśli, najwyższemu stadium jej uczłowieczenia.

Dzisiaj: co mówi nauka

Ten komunikat z 1973 roku miesza intuicję kliniczną zachowującą pewną aktualność — muzyka oddziałuje na stan emocjonalny i neurowegetatywny — z konstrukcją neurofizjologiczną, która, odczytana ponownie z obecną wiedzą, okazuje się w dużej mierze błędna. Trzeba starannie odróżnić oba rejestry, tym bardziej że sam tekst nieustannie oscyluje między słyszeniem (biernym odbiorem częstotliwości przez ucho) a słuchaniem (czynnym, wolicjonalnym ukierunkowaniem ku źródłu dźwięku). To rozróżnienie, centralne u Tomatisa, pozostaje zresztą jedynym uczciwym sposobem czytania tych stron: nauka potwierdza, że czynna uwaga słuchowa moduluje mózgowe przetwarzanie dźwięku, lecz nie potwierdza idei, że jakiś aparat mógłby mechanicznie „reedukować" ucho do słuchania.

Fizjologiczne sedno wystąpienia — „dźwięki ładujące" wysokie, które miałyby napinać błonę bębenkową, hamować nerw błędny (Błędny, X para czaszkowa) i uciszać w ten sposób trwogę — jest SPRZECZNE z anatomią. Mięsień napinający błonę bębenkową, mięsień napinacz błony bębenkowej, jest unerwiany przez nerw trójdzielny (V para), a nie przez błędny; kurczy się odruchowo wobec dźwięków głośnych lub hałasów wytwarzanych przez samego siebie, a nie selektywnie wobec wysokich. Błędny posiada na uchu jedynie cienką gałąź czuciową (nerw Arnolda, gałąź uszna), która nie ma żadnego działania motorycznego na napięcie bębenkowe. Proponowany mechanizm — wysokie → napięta błona → zahamowany błędny → relaksacja — nie ma więc podłoża anatomicznego. Jest to tym bardziej znamienne, że ta intuicja związku ucho–błędny–regulacja emocjonalna doczekała się ostatnio kariery za sprawą teorii poliwagalnej Porgesa i przezusznej stymulacji błędnej; lecz ta ostatnia przechodzi właśnie przez gałąź czuciową Arnolda i sama pozostaje mocno kwestionowana co do swoich podstaw.

Argument oparty na anatomii ślimaka jest również SPRZECZNY w swojej logice. Madaule twierdzi, że komórki Cortiego są „znacznie liczniejsze" w strefie wysokich (20 000 do 21 000) niż w strefie niskich (3 500 do 4 000), skąd wyższe „ładowanie korowe". Otóż ucho ludzkie liczy około 3 500 wewnętrznych komórek rzęsatych ogółem, rozłożonych w jednym rzędzie wzdłuż błony podstawnej, oraz jakieś 12 000 zewnętrznych komórek rzęsatych: cytowane liczby nie odpowiadają żadnej rzeczywistości histologicznej, a gęstość komórek nie jest masowo skupiona w wysokich. Mapowanie tonotopowe (wysokie u podstawy, niskie u szczytu) jest słuszne, lecz nie pociąga za sobą żadnej wyższej „gęstości energetycznej" wysokich ani „ładowania" korowego w sensie, w jakim rozumie to tekst.

Przywoływany „efekt Mozarta" mający uzasadniać wybór kompozytora jest dziś SPRZECZNY jako efekt specyficzny. Idea, spopularyzowana długo po 1973 roku, że słuchanie Mozarta poprawiałoby trwale inteligencję czy zdolności poznawcze, nie wytrzymuje replikacji: metaanalizy odnajdują jedynie znikome efekty, przypisywalne zwykłemu przypływowi pobudzenia i nastroju („arousal/enjoyment"), bez niczego właściwego Mozartowi, skrzypcom czy wysokim harmonicznym. Wielowszechświatowa metaanaliza z 2023 roku konkluduje wprost, że mit opiera się na „bezpodstawnym autorytecie, niedostatecznie mocnych badaniach i nietransparentnym raportowaniu". Hipoteza Tomatisa, jakoby Mozart „odcisnął swoje neurony" już we wczesnym dzieciństwie, jest spekulacją i nie jest testowalna.

Natomiast podstawowa obserwacja kliniczna jest ZNIUANSOWANA raczej niż potwierdzona: słuchanie muzyki ma rzeczywiście mierzalne efekty odprężenia. Niedawne metaanalizy pokazują, że słuchanie muzyki redukuje umiarkowanie niepokój, obniża ciśnienie krwi i częstość akcji serca oraz sprzyja neurowegetatywnemu przechyłowi ku przywspółczulnemu — drogą limbiczną i neuroendokrynną, a nie mechanizmem błona–błędny opisanym tutaj. Te korzyści nie są ani specyficzne dla muzyki „filtrowanej", ani dla skrzypiec, ani dla wysokich: dotyczą szerzej muzyki wybranej, przyjemnej. Co do związku między stymulacją słuchową a postawą pionową przez układ przedsionkowy, istnieje wprawdzie anatomiczne sprzężenie ucho wewnętrzne–równowaga, lecz idea, że muzyka wzbogacona o wysokie „prostuje środek ciężkości ciała", nie jest poparta dowodami.

Wreszcie samo urządzenie kliniczne — Ucho Elektroniczne, muzyka i głos macierzyński filtrowane, spektakularne efekty na rysunek, język i dojrzewanie dziecka — nie otrzymało rozstrzygającej walidacji. Referencyjny przegląd Cochrane na temat treningu integracji słuchowej i pokrewnych terapii dźwiękowych (Sinha i in., 2011) konkluduje o braku dowodu skuteczności; badania przychylne samej metodzie Tomatisa pozostają niewielkie, często bez odpowiedniej grupy kontrolnej lub niezreplikowane. Tekst z 1973 roku zresztą to przeczuwał, mówiąc o sobie, że jest w swoich „pierwszych bełkotach": pół wieku później werdykt brzmi, że intuicje co do kojącej mocy muzyki są po części trafne, lecz że neurofizjologiczna budowla i precyzyjne obietnice terapeutyczne, które je przystrajają, nie są udowodnione.

Źródła

Źródło: Paul Madaule, „Muzyka i muzykoterapia, muzyka filtrowana i pedagogika", komunikat na III Międzynarodowym Kongresie Audio-Psycho-Fonologii, Antwerpia, 1973. Transkrypcja z faksymile (restauracja cyfrowa Francis Besson, 2012).