Ucho w XX wieku — Alfred Tomatis

„Dźwięki stanowią jeden z pokarmów mózgu, zapewniając jego prawidłowe funkcjonowanie.”

W skrócie — A gdyby ucho było czymś o wiele więcej niż organem słuchu? Ten film, trwający około 58 minut, bierze widza za rękę, by przejść, obraz po obrazie, przez całą teorię Alfreda Tomatisa. Wyruszamy od tego, co nieskończenie małe — od poruszenia cząsteczek, owego „ruchu Browna”, z którego rodzi się dźwięk — by dojść aż do tego, co nieskończenie intymne: głosu matki, słyszanego w wodzie macicy, który odciska w nas pierwszy rytm i pierwsze pragnienie komunikowania się. Pomiędzy nimi film opowiada ewolucję ucha od ryby po człowieka, maleńki mięsień strzemiączka, który „stroi” nasze słuchanie, prymat ucha prawego dla mowy oraz tę przewracającą wszystko myśl: to nie świat wnika w ucho, to ucho wychodzi po świat — ponieważ mózg nakazuje mu, czego słuchać. Godzina, by zrozumieć, jak mówi Tomatis, że „człowiek jest uchem w całości”.

Kluczowe punkty

Dźwięk żywi mózg: nie chodzi o przenośnię. Dla Tomatisa dźwięki — i pionowość, którą narzuca ucho — dostarczają zasadniczą część energii korowej. Pozbawiać stymulacji, to rozbijać.
Słyszeć to nie słuchać: można mieć doskonałe ucho i nie słuchać; można mieć słuchowe szczątki i chcieć słuchać ze wszystkich sił. Słuchanie jest aktem, postawą, pragnieniem.
Ucho jest przede wszystkim generatorem energii i organem równowagi: jego najarchaiczniejsza część, przedsionek, steruje wszystkimi mięśniami ciała „od skóry głowy aż po palec u nogi”.
Atleta strzemiączka: zostać śpiewakiem, lingwistą czy „słuchaczem”, to stać się wirtuozem mięśnia strzemiączka, najmniejszego (6 mm) i najmłodszego w ciele.
Ucho prawe jest kierownicze: dla języka droga przez ucho prawe jest najkrótsza; przeskok na lewe odsuwa drugiego „na dystans” i utrudnia komunikację.
Wielkie odwrócenie: sądzono, że informacja wznosi się z ucha do mózgu w 100%. Dziś wiemy, że większość włókien schodzi z mózgu do ucha. To my wybieramy to, czego słuchamy.
Wszystko zaczyna się w macicy: płód nastawia ucho ku głosowi matki, odbieranemu w wysokich częstotliwościach przez wodę. Przywrócenie tego pierwotnego słuchania miałoby na nowo otwierać ucho dorosłego.
Matka, ojciec i język: matka daje poczucie bezpieczeństwa i pragnienie życia; ojciec jest Logosem, „językiem i prawem”, mostem ku innym.

Dźwięk, ten niewidzialny pokarm

Film otwiera się mocną myślą: człowiek nie żyje wyłącznie z płodów ziemi. Potrzebuje innych źródeł energii, a wśród wszystkich „pól energetycznych”, które go ożywiają, dźwięk jest istotny. „Nie możemy obejść się bez dźwięku bardziej niż bez światła” — stwierdza komentarz. Dźwięki są jednym z pokarmów mózgu.

Lecz czym jest dźwięk? Film cofa się do źródła: do nieustannego szmeru wywołanego ciągłym poruszeniem cząsteczek — ruchu Browna, pokazanego pod mikroskopem — owej dźwiękowej osnowy, której w zasadzie nie możemy słyszeć. Nasze ucho odbiera dźwięk wtedy, gdy impuls, zmiana ciśnienia, zmodyfikuje to poruszenie cząsteczkowe w sposób wyczuwalny. Materia dąży do wytłumienia zerwania równowagi; gdy to zerwanie jest zbyt gwałtowne, rozchodzi się jako drganie, jako fala, charakteryzowana przez swoją częstotliwość. Dźwięk niski wywołuje niewiele wstrząsów ośrodka na sekundę; dźwięk wysoki wyznacza ich mnóstwo. Im wyżej wznosi się dźwięk, tym bardziej rośnie liczba częstotliwości.

Czysty dźwięk laboratoryjny to rzadkość: w naturze dźwięki są złożone, a ich barwa zależy od składowych. Ośrodek też się liczy: zależnie od ścian, które nas otaczają, dźwięk jest pochłaniany albo odbijany — to pogłos. Można nawet natrafić na miejsca „martwe” akustycznie. Umieść śpiewaka w komorze bezechowej: jego głos, choćby najpiękniejszy, wydaje się słaby i bez barwy, a wyrażenie się w niej wymaga ogromnego wysiłku.

Katedra i komora bezechowa

Film zatrzymuje się nad oddziaływaniem pogłosowego ośrodka na człowieka. W katedrze środek ciężkości zdaje się przesuwać: ma się wrażenie bycia porwanym ku górze, wezwanym do większej pionowości. Taki ośrodek daje stymulacje — a tych stymulacji mózg potrzebuje, by pozostać czujnym, twórczym, świadomym.

I odwrotnie, ośrodek, który pozbawia stymulacji, który zaprowadza „deprywację sensoryczną”, może prowadzić aż do stanu nieaktywności, rozbicia struktury, a nawet do stanu depresyjnego. Stąd prosta rada: pamiętać, że dźwięk jest niezbędny, co najmniej tak samo jak pożywienie, i nie dążyć do nadmiernego wytłumiania swego wnętrza. Chcieć „wsadzić głowę w watę”, to wołanie o kokon — lecz pierwszy kokon, ten z macicy, był przeciwnie, szczególnie pełen dźwięków.

Jak to wszystko się zaczęło: śpiewacy i ucho

Film przedstawia następnie Alfreda Tomatisa, lekarza otorynolaryngologa, i odtwarza źródło jego badań. Splatają się trzy wątki: radiologia, która kieruje go ku słuchowi; jego praca w laboratoriach fizjologii Sił Powietrznych, gdzie masowo obserwuje ludzi pracujących w hałasie; oraz fakt bycia synem śpiewaków, co bardzo wcześnie przynosi mu klientelę śpiewaków.

Decydująca obserwacja: wykonując badania audiometryczne u swoich śpiewaków, Tomatis odkrywa, że wykazują tę samą krzywą uszkodzeń słuchowych co robotnicy zanurzeni w hałasie. Jego wniosek: śpiewacy niszczą swoje uszy własnym głosem. Uszkodzenie zawsze umiejscawia się w tym samym miejscu, w wysokich częstotliwościach, około 4000 Hz. Stąd kiełkuje śmiała myśl: a gdyby można było zmodyfikować głos, oddziałując na słuchanie? Około lat 1946–1947 buduje filtry — wówczas trudne do opracowania — zdolne sprawić, by badany słyszał w takim czy innym przedziale częstotliwości. Odtwarzając u wielkich śpiewaków zaobserwowane „uszkodzenie”, widzi, jak fałszują na zawołanie. „Śpiewa się swoim uchem” — konkluduje: krtań tylko dostosowuje się do tego, co dyktuje jej ucho.

Ucho prawe, dyrygent głosu

Inne odkrycie, które film inscenizuje: oboje uszu nie są angażowane w ten sam sposób. Kontrola słuchania odbywa się przez jedno ucho, prawe — a przynajmniej tak powinno być. Film dowodzi tego doświadczeniem: jeśli stopniowo zagłuszać prawe ucho śpiewaka hałasem, jego głos powoli traci barwę, natężenie, a nawet czystość intonacji. Obserwuje się nawet, że mięśnie jego ust, najpierw pociągnięte w prawo, przechylają się w lewo w miarę, jak zmuszony jest kontrolować się uchem lewym.

Wyjaśnienie jest anatomiczne. Analiza dźwięków odbywa się w obszarze półkuli lewej; ponieważ połączenia nerwowe są skrzyżowane, to ucho prawe ma do niego najbardziej bezpośredni dostęp. Dla głosu to prawy nerw krtaniowy wsteczny, krótki, steruje krtanią; po lewej nerw ten przechodzi pod aortą, a droga wydłuża się o 40 do 60 cm — trasa „od 100 do 200 razy dłuższa” w czasie. Pierwszą pracą dziecka, jeszcze zanim zacznie mówić, będzie koordynacja obu połówek ciała i stopniowe nakierowanie słuchania na prawo. Dlatego niemowlę zaczyna od dwusylab — papa, pipi, popo.

Film snuje wymowną metaforę: słuchać uchem prawym, to jak trzymać konia na lejcach długich na 30 do 60 cm — pozostaje się panem. Przerzucić się na lewo, to oddalić się, postawić drugiego o 70 czy 140 metrów: ochrona, czasem ucieczka. Lecz przy lejcach długich na 140 metrów „to koń prowadzi”.

Podróż ucha, od ryby do człowieka

Długa sekwencja filmu odtwarza ewolucję ucha i jest to zapewne jej najpiękniejszy fragment dydaktyczny. Ucho ludzkie obejmuje trzy piętra: ucho zewnętrzne (małżowina, przewód, błona bębenkowa), ucho środkowe (jama bębenkowa i jej trzy kosteczki — młoteczek, kowadełko, strzemiączko) oraz ucho wewnętrzne, labirynt.

Film cofa się wzdłuż nici życia. U organizmów bardzo prostych znajduje się już nerw boczny, wyposażony w „centrale energetyczne” działające pod wpływem prądu. U niektórych ryb, jak rekinek psi, pojawia się linia boczna: pusta rurka wypełniona wodą, wyścielona komórkami rzęsatymi, pełniąca podwójną rolę — wytwarzanie energii nerwowej oraz informowanie ryby o jej ruchach i sile prądu. Następnie rurka ta kurczy się i zamyka, by stać się pęcherzykiem otolitowym, do którego dochodzi mała masa wapienna, „kamyczek”: każdy ruch zwierzęcia porusza płyny i tę masę, wytwarzając energię i mierząc przemieszczenia.

Wyjście z wody zmusza do skomplikowania aparatu, by walczyć z ciążeniem. Film stawia mocną tezę: postawa pionowa miałaby być, w ewolucji, stadium najbardziej oszczędnym i najbardziej opłacalnym energetycznie. U węża pęcherzyk różnicuje się na łagiewkę (pionowość) i woreczek (poziomość), wkrótce uzupełniony o kanały półkoliste, które kontrolują ruchy. Następnie pojawia się lagena, a potem, u ssaków, ślimak — instrument analizy dźwięków. Wciąż te same materiały: komórki rzęsate poruszające się w płynie.

Przedsionek, ten pierwotny mózg

U człowieka elementy te tworzą labirynt, ucho wewnętrzne: jednocześnie generator energii i kontroler wszystkich ruchów ciała. Nerwy wychodzące z woreczka, łagiewki i kanałów półkolistych tworzą nerw przedsionkowy, który dochodzi do jąder przedsionkowych — w liczbie czterech. Tomatis podkreśla: jądra te działają jak prawdziwy pierwotny mózg.

Stamtąd wychodzą rozkazy do wszystkich mięśni ciała, bez wyjątku: „nie ma ani jednego mięśnia, który nie korzystałby z rozkazu pochodzącego z przedsionka”. Każda postawa, każda równowaga jest tak zaaranżowana, w powiązaniu z móżdżkiem, i skoordynowana między dwiema stronami ciała. Film przypomina też, że ucho jest połączone, poprzez gałązkę nerwu współczulnego, z funkcjami neurowegetatywnymi, jak oddychanie. Stąd uwaga o głuchocie: głusi nie są tak bezradni, jak się sądzi, bo często zawodzi jedynie ślimak — ich przedsionek zaś działa. Bez labiryntu w całości natomiast „istota zostaje sprowadzona do kupki szmat”.

Narodzić się do dźwięku: słuchanie płodowe

Film podejmuje wówczas sedno myśli tomatisowskiej: słyszenie przed narodzinami. Już od czwartego i pół miesiąca zarodek skąpany jest w świecie dźwiękowym nadzwyczaj bogatym — trzewne odgłosy matki, rytm jej oddechu, bicie jej serca, owe pierwotne rytmy, które odciskają się w nas na całe życie. I, bardziej odległy, lecz istotny, głos matki, ku któremu płód nastawia ucho.

Narodziny opowiedziane są jako dźwiękowy wstrząs. Woda znika nagle; dziecko wydaje pierwszy krzyk i po raz pierwszy słyszy własny głos — jeszcze zawoalowany, bo płyn pozostaje w jego uchu, wciąż nastrojonym na wysokie częstotliwości. Potem ucho zewnętrzne się opróżnia, jego głos cichnie, a dziecko przechodzi przez dni niemal-ciszy, oblegane odgłosami własnego ciała, skupione na sobie. Stopniowo dźwięki wracają doń z oddali — najpierw zwłaszcza niskie — i na nowo nastawia ucho ku głosowi, który rozpoznaje, jak niegdyś w swojej płodowej nocy. Zaczyna się całe przyuczanie na nowo, które potrwa tygodnie, miesiące, lata.

Jak Tomatis doszedł do tej myśli? Film każe mu to opowiedzieć: poprzez pismo, które uderzyło go jako studenta — pismo Anglika Negusa, według którego jaja ptaków śpiewających, wysiadywane przez ptaki nieśpiewające, dawały ptaki, które nie śpiewały — oraz poprzez jego praktykę z dziećmi mającymi trudności szkolne. Cofając wiek słuchania, od dziecka do niemowlęcia, od analizy pierwszego krzyku aż do wrót życia płodowego, dochodzi do zanurzenia mikrofonów i słuchawek w wodzie, by dowiedzieć się, co słyszy płód.

Doświadczenie z wodą i sekret wysokich częstotliwości

Film rekonstruuje to pierwsze doświadczenie. Nagranie głosu matki — jedynego, który płód słyszy „od wewnątrz”, przekazywanego przez kręgosłup matki — przechodzi przez kadź ze słoną wodą, oddającą wody płodowe. Mikrofon wychwytuje to, co przenika przez warstwę wody, a analizator dźwięków ujawnia, które częstotliwości przechodzą. Filtrując stopniowo niskie tony, Tomatis dowodzi, czasem wbrew sprzeciwom, że wysokie dźwięki przechodzą przez wodę.

Skąd to zainteresowanie wysokimi częstotliwościami? Ponieważ ucho zarodka, całkowicie wypełnione płynem, samo pełni rolę filtra uprzywilejowującego dźwięki wysokie. Od blisko trzydziestu lat, mówi film, Tomatis obserwuje spektakularne reakcje osób, które ponownie słuchają tak przefiltrowanego głosu swojej matki. Klinicznie dziecko „budzi się, rozpala się, chce rosnąć, chce mówić”, wchodzi w dynamikę relacji. Wysokie częstotliwości, wyjaśnia, dają energię: zakres wysokich częstotliwości mobilizuje bardzo liczne komórki nerwowe — jakieś 24 000 powyżej 4000 Hz, wobec kilkudziesięciu w niskich — i narzuca głowie, a więc przedsionkowi, postawę, która prostuje ciało. Tak więc dźwięk wysoki doładowuje mózg i prostuje podmiot.

Postawa słuchania

Film podkreśla ten związek między dźwiękiem a ciałem. Wyślij wysokie częstotliwości, a widać, jak osoba się prostuje, porzuca obwisłą postawę „przewodu pokarmowego”, by przyjąć pionową postawę słuchania. To przejście od twarzy oralnej, trawiennej, do twarzy mowy. Przedsionek przyjmuje swoje idealne ustawienie, łagiewka swoją pionowość, woreczek swoją poziomość — a całe ciało podąża za nimi.

Aby język był piękny, mówi Tomatis, trzeba, by kręgosłup był ściśle pionowy, a obojczyki poziome. Skoro dźwięki wpływają na postawę, postawa ta z kolei wpływa na głos i słuchanie, pozytywnie lub negatywnie. Film ilustruje to konkretnymi przypadkami: młody mężczyzna, który, trzymając się po prostu prościej, odzyskuje pewniejszy głos i szybsze tempo mowy.

Sonia i to, co kuracja może na nowo otworzyć

Film oddaje głos pewnej rodzinie. Sonia, długo uważana za bardzo autystyczną, posyłana do szkoły dla dzieci z dużymi trudnościami, nie okazywała żadnych uczuć i izolowała się w powtarzalnych zabawach. Po trzech kuracjach trzytygodniowych w ośrodku Tomatisa matka świadczy: dziecko szuka teraz jej towarzystwa, pragnie być z nią, w trzy miesiące zrobiło postęp czternastu miesięcy w testach słownictwa, bawi się z innymi dziećmi, przeszło do zwykłej szkoły. I jego ciało się zmieniło: niegdyś bardzo zgarbiona, trzyma się prosto, lepiej chodzi, szybciej biega, skacze na trampolinie, zyskała na równowadze. Przemiana, którą film przedstawia jako spektakularną — nie podając jej za jedyną.

Dla Tomatisa głos matki niesie ogromny wpływ psychologiczny: jako dźwiękowy pokarm daje płodowi poczucie bezpieczeństwa i przekazuje mu pragnienie życia i komunikowania się. Lecz ucho nie jest zwykłym odbiornikiem; jest związane z psychiką poprzez subtelne mechanizmy.

Ucho elektroniczne i mięśnie słuchania

Film opisuje wówczas subtelny mechanizm słuchania. Błona bębenkowa, porównana do membrany bębna, napina się lub rozluźnia zależnie od natężenia dźwięków, pod działaniem mięśnia młoteczka: im słabszy dźwięk, tym bardziej napięta błona, by lepiej drgać; im silniejszy, tym bardziej membrana się rozluźnia, by chronić ucho. Głębiej strzemiączko i jego mięsień tworzą drugi układ regulacji: poprzez grę ciśnień uspokaja lub wzmacnia ruchy płynów labiryntu, umożliwiając optymalną analizę dźwięków.

Lecz te dwa mięśnie mogą zostać zaprzęgnięte w mechanizm obronny — nie przeciw zbyt gwałtownym dźwiękom, lecz przeciw słowom czy głosom odczuwanym jako agresja. Można w ten sposób, nie zatykając uszu, odmówić słyszenia kogoś, kto nam przeszkadza. Ryzyko polega na tym, by się do tego przyzwyczaić: mięśnie się rozluźniają, ucho traci swą zdolność akomodacji, a komunikacja się mąci — ucho staje się ekranem, który maskuje lub zniekształca rzeczywistość.

Stąd ucho elektroniczne, opracowane przez Tomatisa: symulator ucha, który „na nowo umięśnia” ucho środkowe, reedukuje słuchanie i przeorientowuje je ku uchu prawemu. Kuracja łączy się z podejściem psychologicznym i pozwala słuchać taśm bogatych w wysokie brzmienia, mających energetyzować pacjenta.

Mozart, gregorianka i poród dźwiękowy

Film poświęca sekwencję muzyce. Mozart, opowiada Tomatis, został „zakodowany” bardzo wcześnie — życie płodowe skąpane w muzyce, szczęśliwa matka, otoczenie muzyczne od narodzin — co tłumaczyłoby jego przedwczesną twórczość i nieustanne połączenie z „tym, co wszechświat może śpiewać”. Słuchanie Mozarta w kuracji, po fazie „macicznej”, stawia podmiot w postawie pionowości i wprowadza go w niezwykłą twórczość.

Kuracja podąża za dramaturgią: „Mozart maciczny”, potem poród dźwiękowy — przejście od słyszenia wewnątrzmacicznego do słyszenia powietrznego, ze swą zmianą impedancji — a następnie wejście w przedjęzyk poprzez śpiew gregoriański. Gregorianka, podkreśla Tomatis, łączy dwa rytmy fizjologiczne: najdłuższy możliwy oddech i najwolniejsze możliwe bicie serca.

Matka, ojciec i most języka

Film domyka pętlę na języku i jego postaciach. Przedjęzyk — owe pierwsze gaworzenia sprzed chodzenia — jest „dźwiękową zabawą” dzieloną najpierw z matką, w mowie, która jest tylko dla niej. Potem nadchodzi dzień spotkania ze społeczeństwem i tu wkracza ojciec.

Dla Tomatisa matka daje życie „statyczne”, podtrzymuje i uspokaja; ojciec zaś interweniuje „na samym poziomie struktury”. Jest Logosem — „językiem i prawem” — obrazem słonecznym, radością życia, dynamiką. Jest mostem, który pozwala opuścić macierzyńską twierdzę, by pójść ku innym i ku zewnętrznemu światłu. I Tomatis przestrzega: pępowina nigdy naprawdę się nie przecina, bo matka jest symbolem życia; przeciąć z matką, to przeciąć z życiem; lecz bez ojca brak rozpędu, pozostaje się w miejscu.

Mówić swoim uchem

Film kończy się formułą, która streszcza wszystko: skoro śpiewa się swoim uchem, mówi się również swoim uchem. Wyraża się zawsze tylko to, czego nauczyliśmy się słyszeć. Cała droga Tomatisa polega na odnalezieniu „tego małego wysokiego dźwięku” płodowej Nirwany — głosu matki — i na ponownym nauczeniu się uprzywilejowywania wysokich częstotliwości, aby ucho odnalazło, w życiu powietrznym, swój potencjał energetycznego doładowania, swoją kontrolę nad postawą i równowagą oraz tę zdolność subtelnego słuchania drugiego, a nawet „tę zdolność istoty ludzkiej, by poprzez muzykę czy naukę słuchać wszechświata”.

Ujęcie w perspektywie

Film ten nakręcono w latach 90., w czasach, gdy teorie Alfreda Tomatisa wciąż budziły wiele oporów. Należy go przyjmować takim, jakim jest: wykładem, dokonanym przez samego Tomatisa, jego własnej wizji. Niektóre z jego wielkich intuicji — ucho ściśle związane z mózgiem, ciałem i równowagą, słuchanie jako akt czynny, a nie bierny odbiór, znaczenie prenatalnego środowiska dźwiękowego i głosu matki, specjalizacja ucha zależnie od języka — zbiegają się z wątkami, które badania nad słuchem i rozwojem od tego czasu eksplorowały. Inne twierdzenia natomiast należą do przenośni lub osobistego modelu Tomatisa, a kliniczna skuteczność jego metody pozostaje przedmiotem dyskusji. Przedstawiamy ten film jako dokument myśli i historii, a nie jako dowód naukowy: każdy niech go słucha z ciekawością i krytycznym umysłem.

Pełna transkrypcja filmu (w języku oryginału — po francusku)

Transkrypcja automatyczna, zredagowana. Pozostaje w języku oryginału (po francusku). Interpunkcja i niektóre nazwy własne mogą zawierać przybliżenia.

L’homme bénéficie d’un cosmos qui dit non en permanence, stimulation nécessaire à son existence. Les produits de la terre ne suffisent pas à le maintenir ; en lui, il a besoin d’autres sources d’énergie. Parmi ces champs énergétiques variés qui l’activent et l’animent, le son en est un essentiel. Nous ne pouvons pas davantage nous passer de son que de lumière, par exemple. Les sons représentent en effet l’une des nourritures du cerveau, assurant son bon fonctionnement.

Encore faut-il définir ce qu’est un son, et nous allons le rappeler. L’origine des sons est, semble-t-il, le bruissement continu provoqué par l’agitation incessante des molécules. C’est là une sorte de trame des sons que nous ne pouvons, en principe, pas entendre. Cette agitation permanente est appelée mouvement brownien — nous vous en envoyons ici un modèle filmé au microscope. Notre oreille perçoit un son lorsqu’une impulsion, soit un changement de pression, modifie de manière sensible cette agitation moléculaire. De façon générale, la matière tend à amortir cette rupture d’équilibre, mais il arrive qu’elle soit tellement violente qu’elle casse la matière. Cette rupture d’équilibre forme une vibration, une onde ; elle est caractérisée par sa fréquence, basse ou autre. Un son grave provoque peu d’ébranlements du milieu ; on mesure donc peu de fréquences par seconde. Un son aigu, en revanche, détermine une multitude d’ébranlements : on peut calculer alors de nombreuses fréquences par seconde. En d’autres termes, plus le son monte, plus le nombre des fréquences augmente.

Le son pur que nous entendons en ce moment est un objet de laboratoire. Dans la nature, les sons sont des complexes ; leur timbre est fonction de leurs composantes. Il existe en outre des milieux plus ou moins sonores. Ce phénomène de réverbération est lié, si l’on est à l’intérieur, à la nature des parois qui nous entourent : elles absorbent ou, au contraire, renvoient les sons. On peut même trouver des endroits morts acoustiquement. Si l’on place par exemple un chanteur dans une chambre sourde, sa voix, si belle soit-elle, paraît faible et sans timbre. Dans une cathédrale, au contraire, le fait de parler fait chanter toutes les parois ; la structure elle-même, tout a été étudié pour que, sur le plan acoustique, tout s’éveille. Alors que si l’on entre dans une chambre sourde, à un moment donné, il faut faire un effort considérable, et la communication n’est plus la même.

Nous avons la chance de vivre dans un milieu réverbérant comme celui-ci. Premièrement, notre centre de gravité change : on a l’impression d’être happé en hauteur. Le propre des cathédrales, c’est de changer notre centre de gravité et de nous donner, à un moment donné, une sorte d’appel de verticalité beaucoup plus grand. Quelle est l’influence d’un milieu réverbérant sur l’être humain ? Elle est considérable, parce qu’il donne des stimulations, et de ces stimulations nous en avons besoin pour que le cerveau puisse avoir toujours son appel, dans une dynamique de créativité, d’appel à la conscience. Tandis qu’un milieu qui, à l’inverse, donnerait de plus en plus une déprivation sensorielle, arrive à nous induire jusqu’à un état de non-activité, pratiquement de démolition de la structure, jusqu’à rentrer, à un moment donné, dans un état dépressif qui peut conduire au suicide.

Y a-t-il des choses qu’il faut éviter chez soi ? Eh bien, se souvenir que le son est nécessaire, au moins autant que l’alimentation que l’on prend, et en tout cas ne pas s’amuser à feutrer partout comme on le fait maintenant. Le « tout-feutré » où l’on vit, sur le plan peut-être analytique, c’est un appel à un cocon que l’on cherche. Mais il ne faut pas oublier que le premier cocon, en tout cas le milieu dans lequel on a vécu, était particulièrement sonore : il ressemblait plus à l’ambiance que nous sommes en train d’entendre ici qu’à ce que l’on croit, à un moment donné, trouver en se mettant la tête dans du coton.

Depuis 1945, le professeur, oto-rhino-laryngologiste et chirurgien, a consacré sa vie, en France tout d’abord, à des recherches sur l’audition, puis le langage et la communication. S’il suscite encore des réticences en Europe, ses théories et leurs applications sont largement diffusées au Canada — à l’Université d’Ottawa par exemple, où il a travaillé dix ans, à Montréal, ainsi qu’ailleurs où sont appliquées ces recherches. Elles vont s’ouvrir aux États-Unis ; il en existe déjà un certain nombre en Europe. Nous l’avons rencontré au pied de l’abbaye du Bec-Hellouin, en Normandie, dans un village où il aime se retirer. Ce sont ses propres théories et leurs applications que nous allons vous proposer. Le chercheur a mis en évidence avant tout la relation existant entre l’oreille et le psychisme, et mis au point une cure destinée à rééduquer l’appareil auditif.

— Professeur Tomatis, comment avez-vous commencé vos recherches ?

— On pourrait les résumer sur plusieurs plans. Premièrement, je suis orienté vers la radiologie, et sans doute cela m’a orienté d’emblée vers l’audition. Deuxièmement, étant un ancien de l’Armée de l’Air, j’ai été plongé par chance dans les laboratoires de physiologie de l’armée, que j’ai dirigés ensuite pendant une quinzaine d’années, ce qui m’a donné l’opportunité de voir en masse des gens travaillant dans le bruit, et cela à partir de 1944. Troisième élément, je suis fils de chanteurs ; je me suis installé dès 1947 — et même 1946 — et là j’ai eu énormément de chanteurs, des amis de mon père, qui pensaient que je devais être spécialiste de la question puisque mon père chantait, et que je savais beaucoup de choses sur le chant — ce qui n’était d’ailleurs pas vrai.

Les deux premiers que j’ai vus : l’un était à la chambre, un chanteur mondial qui faisait tout le tour du monde, qui m’a apporté sur un plateau un diagnostic extraordinaire que je ne peux pas réfuter, puisqu’il venait du plus grand qui était proche à l’époque, qui était le grand Cognac. Ce sujet venait me montrer son larynx : il chantait faux. À juste titre, en tout cas en fonction des connaissances de l’époque, on pensait que cela voulait simplement dire avoir des cordes désaccordées, comme des cordes de violon, et qu’il fallait lui redonner les toniques au niveau du larynx. Étant jeune, je démarrais avec le diagnostic de Frœschels ; c’était tout cuit pour justement me lancer là-dedans, et je raisonnais aussi faux à l’époque. Sans doute, parce qu’il chantait faux à partir d’un certain animo, c’était parti d’un demi-bémol : ce genre de faussetés, quand c’est naturel, ça revient toujours sur la même note. S’il avait chanté faux à ce niveau-là, et si vraiment les cordes étaient désaccordées, il aurait dû chanter… Je m’engageais dans le même système, et moi aussi je pensais que des thérapies pouvaient retendre des cordes — notamment de la strychnine. J’en ai donné de si bon cœur, voyant qu’il me chantait toujours faux malgré les années, que j’ai pu lui en donner des quantités si massives qu’il a été gêné, à un moment donné, jusqu’à presque avoir cette envie sur scène… Mais il a chanté faux tout le temps.

Cet incident — ça m’est arrivé deux fois — a fini par me frapper et me faire penser que le larynx, ce n’étaient sûrement pas des cordes que l’on faisait chanter, parce que mon larynx, je l’avais hypertendu, et que mes gens chantaient toujours faux. Et c’est là où il y a toujours quelque chose qui apparaît et qui surgit, toujours du hasard ou de la réflexion, une synthèse qui se fait dans un cerveau qui marche tout seul. Toujours est-il que le rapprochement s’est fait : je faisais des radios, je pensais plus à l’oreille qu’au reste, et l’idée m’est venue de faire, à un moment donné, des examens audiométriques de mes sujets qui chantaient. Et là, je les ai vus, comme des ouvriers : ces gens présentaient la même courbe de dommages, de lésions auditives, que mes gens qui étaient plongés dans le bruit depuis longtemps. La conclusion que j’en tirais, c’est que les chanteurs cassaient leurs oreilles avec la voix qu’ils faisaient.

Effectivement, quand on plonge une oreille dans le bruit, elle fait une lésion. Cette lésion est toujours au même endroit, dans les aigus ; elle commence à un endroit bien spécifique, qui est le 4000 Hz — pour le non-spécialiste, le 4000, c’est un « nut » au-dessus de la flûte. Donc, sur le plan de la communication habituelle, on ne s’en rend pas compte : on peut très bien avoir une lésion à 4000 et vivre. Mais malheureusement cette lésion augmente, en s’élargissant ; elle gagne les aigus et les graves, et à un moment donné, quand elle touche au-dessous d’un demi-Hertz, les ennuis commencent à apparaître : le sujet entend mais ne comprend plus. Ça s’appelle une surdité professionnelle. Eh bien, les chanteurs font une surdité professionnelle.

Ce qui m’intéressait, c’était de voir le rapport : si on pouvait, en touchant cette surdité professionnelle, changer la voix des sujets ou pas. À l’époque, vers 1946-1947, j’ai essayé de fabriquer des filtres. Ça n’existait pas comme maintenant ; en électronique, tout ça est banal aujourd’hui, mais à l’époque c’était difficile de l’élaborer. J’ai fait des filtres, c’est-à-dire des appareils qui, au lieu de filtrer la lumière, filtraient le son, et qui me permettaient de faire entendre des sujets dans telle tranche ou telle autre tranche de son que je voulais — comme si l’on voulait supprimer le rouge d’une vision, le bleu ou le vert. En introduisant chez de grands chanteurs qui avaient de bonnes voix les mêmes filtres, par exemple, que la lésion que j’avais observée chez mes chanteurs au départ — que je voyais chanter faux —, je les ai vus chanter mal, je les ai vus ne plus chanter. J’arrivais donc à changer complètement leur mécanique de réponse. Et là, l’oreille, pour moi, a pris une dimension colossale : j’ai vu qu’on chante avec son oreille, et que le larynx ne faisait que s’adapter à ce qu’elle pouvait lui dicter.

Autre découverte du professeur Tomatis, qu’il fit à peu près à la même époque : les deux oreilles ne sont pas mises à contribution de la même manière. Le contrôle de l’écoute ne se fait que par une seule oreille, et c’est la droite — du moins devrait-il en être ainsi, selon le professeur. Ce déséquilibre nécessaire entre les deux oreilles est tel que, si l’on empêche peu à peu, par une injection de bruit quelconque, un chanteur d’entendre par l’oreille droite, sa voix perd progressivement de son timbre, de son volume et même de sa justesse. Écoutez bien ce qui va arriver à notre chanteur au bout de quelques instants. Parallèlement à ce contrôle par l’oreille droite, on peut observer chez notre chanteur qu’il utilise avant tout la partie droite du visage : c’est toute la musculature de sa bouche qui tire vers la droite. On remarque en même temps que la bouche du chanteur passe de la droite vers la gauche, au fur et à mesure qu’on lui assourdit l’oreille droite, c’est-à-dire au moment où il est obligé de contrôler sa voix avec l’oreille gauche.

Le son va au cerveau, et ensuite retourne dans le larynx pour être contrôlé. Eh bien, le chemin droit est beaucoup plus court. Si on passe par le côté gauche, l’allongement vient de plusieurs faits, et si on étudie les temps qu’il faut pour que tout cela se passe, on se rend compte que le chemin gaucher est 100 à 200 fois plus long, dans le temps, que le côté droit. Tout comme nous avons deux yeux, deux oreilles, deux narines, la bouche, la langue et le larynx sont également divisés en deux et se trouvent sous le contrôle de deux groupes de nerfs différents, à gauche ou à droite. En outre, les deux hémisphères du cerveau ont chacun une fonction différente. Tout ce qui concerne l’audition est analysé dans une aire située à l’extérieur de l’hémisphère gauche. Comme les connexions nerveuses sont croisées, c’est donc l’oreille droite qui est utilisée directement, et par le chemin le plus court. Il en va de même pour le contrôle de la partie droite de la bouche et du larynx par le nerf récurrent, qui passe sous l’artère. Si l’oreille droite est abandonnée au profit de l’oreille gauche, le chemin va s’allonger considérablement : à droite, le cerveau ne comporte aucune zone prévue pour l’analyse des sons, il va donc renvoyer l’information à gauche ; et si depuis là la commande est envoyée au larynx gauche, le chemin s’allonge de 40 à 60 cm, car le récurrent gauche passe sous l’aorte.

Le premier travail de l’enfant, avant même d’apprendre à parler, va être de coordonner les deux parties de son corps, dont la symétrie n’est qu’apparente, et de diriger progressivement son écoute avec son oreille droite. C’est pour cette raison que le nourrisson commence toujours par dire des choses en bisyllabique : papa, pipi, popo. Il ne le fait pas comme je vous le dis — écoutez bien, ça n’arrive pas « pipi popo » un grave, ou alors « papa, pipi, popo » en fonction du larynx qui démarre.

— À quel âge se met en place l’écoute parlante et droite ?

— Dès l’instant où va s’introduire la communication. On a la chance, si l’on prend la voie droite, qu’il n’y ait pas de problème, ça va tout seul. Pour peu qu’il y ait quelques problèmes — et ces problèmes sont toujours des choses qui ne se font pas, des erreurs de départ, la personne qui était là, comme on l’a rencontrée, qui est en règle la mère, ne se faisant pas —, eh bien, on risque de voir l’enfant basculer, passer du côté gauche. Le côté gauche donne un avantage : le chemin est plus long, il donne aussi l’impression de mettre l’autre à une certaine distance, une zone de protection, une sorte de fuite. Et si on s’amuse à calculer — je disais le temps, mais le son évoluant dans l’espace en fonction du temps peut aussi nous donner des distances — : être droitier de l’oreille, c’est s’écouter et écouter l’autre comme si on était collé à lui, avec des distances de l’ordre de 30 à 60 cm. Si on met l’oreille gauche, on se distancie facilement, comme si on était entre 70 et 140 mètres. On a créé donc une sorte de défense. Je prends un exemple un peu brutal : un père peut brailler tant qu’il veut, l’enfant se met à 40 mètres, et le père a l’impression de perdre tout ce qu’il veut ; l’autre a l’air d’être protégé. L’inconvénient, c’est que si on ne sait pas rebasculer ensuite sur l’oreille droite, eh bien, quand on voudra s’entendre soi-même, on s’en trouvera gêné, car à un moment donné on est perdu, on ne trouve pas l’image de son instrument. Ce serait vouloir conduire un cheval : si les rênes sont de l’ordre de 30 à 60 cm, on est maître du cheval ; si on a des rênes de 140 mètres, c’est le cheval qui conduit.

Anatomiquement, rappelons-le, l’oreille comporte trois étages. Le premier, l’oreille externe, avec tout d’abord le pavillon, seul élément visible de l’oreille, et dont la forme permet déjà un rôle d’amplification et de filtrage : c’est un ensemble de cartilages, de muscles et de ligaments. Du pavillon, par le conduit auditif externe, fermé au fond par une membrane, à gauche de l’image, qui joue un rôle très important dans la fonction d’écoute : c’est le tympan. Maintenant, si l’on traverse le tympan, on débouche sur l’oreille dite moyenne, nommée caisse du tympan, où l’on va rencontrer trois osselets : le marteau, l’enclume et l’étrier. Cette chaîne des osselets représente un système essentiel, selon le professeur Tomatis, dans le réglage et l’adaptation des sons. Les trois osselets débouchent enfin sur le dernier étage, le plus profond et le plus complexe : l’oreille interne, nommée labyrinthe. C’est un appareil comportant, à droite de l’image, un centre contrôlant l’équilibre, ainsi que, à gauche sur votre écran, la cochlée, instrument d’analyse des sons et de recherche énergétique.

C’est une sorte de coque remplie de liquides et tapissée de cellules sensorielles. On en observe déjà une ébauche très primitive avec l’hydroméduse, un organisme très simple chez qui l’on remarque un nerf latéral. Ce nerf est équipé de centrales énergétiques et fonctionne sous l’action du courant de l’eau. Au cours de l’évolution des espèces, ce système, tout en restant fondamentalement le même, va se perfectionner et s’adjoindre un appareil d’orientation. Chez certains poissons comme la roussette, au nerf latéral s’ajoute le tube latéral : c’est un tube creux qui borde l’œil et entoure le poisson ; on le retrouve de chaque côté de l’animal. Ce tube creux est rempli d’eau, car il est pourvu d’ouvertures lui permettant d’être en communication avec le milieu extérieur, c’est-à-dire l’eau. Ce tube fonctionne comme un générateur d’énergie — énergie qui va être distribuée sous forme d’impulsions nerveuses, permettant ainsi au poisson de bouger.

Vu de dessus, le tube latéral, percé d’orifices, est doublé par un nerf appelé nerf latéral. Pour fonctionner comme générateur d’énergie, ce tube latéral, qui est donc rempli d’eau, est tapissé de cellules sensorielles appelées aussi cellules ciliées : ce sont des cellules garnies de cils et disposées en petites rangées. C’est l’eau qui passe dans le tube qui fait vibrer les cils à de très hautes fréquences ; les stimulations ainsi provoquées sont alors transmises au nerf latéral, qui les convertit à son tour en impulsions nerveuses. Ce même tube latéral répond à une deuxième fonction : si l’agitation des cils provoque de l’énergie nerveuse, l’angle que ces cils forment avec la surface du tube varie selon les déplacements du poisson. Les mouvements de ces cils permettent ainsi au poisson de connaître la nature de ces déplacements et la force du courant : il ressent par exemple s’il descend ou s’il monte vers la surface.

Dans la chaîne de l’évolution, et chez certains poissons déjà, la ligne latérale va se contracter et se refermer pour devenir la vésicule otolithique. Premier avantage : en supprimant toute la longueur de la colonne d’eau, on supprime aussi le facteur d’inertie qu’elle représentait. Cette vésicule otolithique travaille exactement comme l’ancien tube latéral, avec des cellules ciliées plongées dans un milieu liquide. Ainsi que la ligne latérale, la vésicule otolithique est sensible aux variations de déplacement du liquide, qui sont désormais à l’intérieur. Pour augmenter cette sensibilité, elle s’adjoint une petite masse calcaire, sorte de caillou : chaque fois que l’animal tourne la tête, change de position, il fait bouger les liquides et cette masse, générant ainsi de l’énergie et mesurant en quelque sorte ses déplacements.

La vie aquatique ne posait pratiquement pas de problème de pesanteur, mais dès que l’animal va sortir de l’eau pour s’engager dans la vie aérienne, il lui faut complexifier son appareil afin de répondre à des besoins énergétiques accrus, et afin de contrôler désormais de mieux en mieux sa verticalité. À en juger par la démarche de l’évolution, la posture verticale constituerait, pour l’instant, le stade le plus économique sur le plan des dépenses vitales et le plus rentable en production énergétique. Chez le serpent par exemple, la vésicule otolithique se complexifie et se diversifie en un saccule, chargé de contrôler la verticalité, et en un utricule, qui veille à l’horizontalité de l’animal. À l’utricule s’ajoute un appareil de canaux semi-circulaires, dont le rôle va être de contrôler les mouvements. Même si l’appareil se complexifie, son rôle reste fondamentalement le même : engendrer de l’énergie et contrôler les mouvements. Les matériaux utilisés n’ont pas changé : des cellules ciliées bougeant dans du liquide.

Lorsque apparaît, chez certains animaux, une nouvelle adjonction nommée lagena, on peut observer que certains d’entre eux redressent sensiblement la tête. Ce lagena est développé au maximum chez les oiseaux, chez qui l’on rencontre une ébauche d’oreille moyenne. Va lui succéder la cochlée, dont la présence va déterminer la verticalité et qui est également l’instrument spécifique d’analyse des sons. Ce sont ces différents éléments qui forment, chez l’homme, le labyrinthe, c’est-à-dire l’oreille interne. C’est un générateur d’énergie, et il permet également de contrôler tous les mouvements du corps. Enfermée dans une coque qui va fabriquer ce qu’on appelle le labyrinthe osseux, émergent de là des nerfs : ceux du recul, du circuit de chacun des canaux semi-circulaires, pour fabriquer ce qu’on appelle le nerf vestibulaire, lequel aboutit, à un certain niveau, aux noyaux vestibulaires. Les noyaux vestibulaires sont au nombre de quatre, et grâce aux nerfs qui vont partir de ces niveaux — et je dois bien signaler que ces quatre noyaux opèrent comme un cerveau primitif, c’est un vrai cerveau —, une commande va être faite sur tous les muscles du corps, sans exception.

Il n’y a pas un muscle qui ne va bénéficier, à un moment donné, d’une commande venant du vestibule. Autrement dit, chaque fois que je vais être obligé de prendre n’importe quelle posture ou d’équilibre, grâce au jeu du labyrinthe, eh bien, je vais avoir une information envoyée à mes muscles, et je vais prendre la posture bien définie. Sans entrer dans les détails — c’est un peu trop long —, chaque muscle, bien sûr, envoie l’information de sa position ; ça retourne, à un certain niveau, dans un relais qui va être un peu plus haut. Ce relais est au niveau d’une partie du cervelet, mais le cervelet lui-même est informé par les noyaux du vestibule, qui va donner, à un moment donné, une transmission pour savoir aussi collecter ces informations et les renvoyer au vestibule. Bien : il y a à tout moment un jeu du vestibule, qui sait tout ce qui se passe, et il joue des deux côtés. Il y a une sorte de connexion qui va se faire, parce qu’un des noyaux — celui-ci, le plus interne des noyaux de relais, celui que nous avons dessiné ici, le noyau de Deiters qui est ici — va de l’autre côté et va pouvoir innerver le muscle de l’autre côté.

Chaque commande, tout ce que nous voulons faire à un moment donné, nous avons la possibilité de le réaliser et de le faire, même en fonction de notre volonté, parce que tout est apprêté par un labyrinthe qui met tout en fonction. Si vous voulez, le labyrinthe organise tout le moteur, et notre volonté, grâce à un faisceau qu’on appelle le faisceau pyramidal, eh bien, c’est le conducteur. C’est de l’oreille encore, et du tympan plus précisément, que par l’un des rameaux du nerf sympathique — nerf qui va contrôler les fonctions du système neuro-végétatif, la respiration, etc.

— L’oreille est-elle sourde dans ces conditions ? Les sourds ne sont-ils pas démunis ?

— Les sourds ne sont pas aussi démunis que l’on croit ; c’est une question qui vient toujours à l’esprit, il est vrai. Mais les sourds ont le vestibule qui marche très fort ; ce qui leur manque, c’est la cochlée, une cochlée qui ne répond pas dans la totalité de la bande passante normale. Mais être sourd profond, c’est déjà très rare, et à ne pas avoir de labyrinthe en totalité, c’est exceptionnel. S’il n’y avait pas d’oreille du tout, pas d’oreille interne, l’être serait réduit à un paquet de chiffons, un homme végétatif.

Sans nul doute, l’embryon entend dès l’âge de quatre mois et demi : aujourd’hui, tout le monde s’accorde à le reconnaître. L’univers sonore dans lequel il est plongé est extraordinairement riche en fréquences de toutes sortes. Tout d’abord, il décrypte les bruits viscéraux de sa mère, ceux de la respiration de sa mère, les battements cardiaques. Ces bruits sont associés ; ce sont les rythmes primitifs qui s’impriment en nous pour toute notre existence. Dans ce contexte sonore, une présence plus lointaine et complexe, exprimant des sentiments, provoquant des sensations, un bruit vers lequel le fœtus tend l’oreille : la voix maternelle.

Lorsque vient le moment de la naissance, l’eau dans laquelle baigne l’embryon disparaît d’un seul coup. Pour lui, un premier décodage sonore va s’amorcer. Des sons plus graves, plus diversifiés, lui parviennent progressivement, au fur et à mesure qu’il s’engage et qu’il se rapproche de l’ouverture. Il entend des sonorités ; il perçoit la respiration haletante de sa mère, le bruit des instruments. Sa tête se dégage, son premier cri : il vient d’entendre sa propre voix pour la première fois. Mais il ne la perçoit que d’une certaine manière, car il reste du liquide amniotique dans son oreille, qui est toujours accordée aux fréquences aiguës. Mais très vite, le son perd de sa richesse, car l’oreille externe se vide déjà, et on ne s’habitue pas en quelques secondes à l’écoute aérienne. Il entend encore sa propre voix, qui peu à peu va s’étouffer elle aussi. Et là, durant des jours, l’enfant va entrer dans un silence difficile : il est assailli par les bruits de son propre corps, ceux de sa respiration haletante, de sa digestion douloureuse, de sa vie végétative. Il est coupé de l’environnement, centré sur lui-même, sur son souci de vivre. Peu à peu, cependant, dans le lointain, des sons lui parviennent à nouveau : c’est que son oreille commence à s’ouvrir, mais il en perçoit surtout, maintenant, les fréquences graves. Une voix qu’il reconnaît : il tend l’oreille vers cette voix, comme autrefois dans sa nuit fœtale. L’enfant va devoir, peu à peu, réapprendre à entendre. Cet apprentissage va durer des semaines, des mois, des années, jusqu’à ce que soit renoué, à travers l’air environnant, le contact qu’il avait naguère avec la voix maternelle, lorsqu’il se trouvait au sein de l’univers intra-utérin.

— Comment avez-vous découvert que le fœtus humain entend ?

— J’ai été introduit surtout dans cette histoire par deux voies. Premièrement, par un écrit qui m’avait stupéfait quand j’étais étudiant : un terrain anglais — un auteur qui s’appelle Negus — qui prétendait que les œufs d’oiseaux chanteurs, couvés par des oiseaux non chanteurs, finissaient par ne pas chanter à la sortie. J’ai toujours voulu faire l’expérience ; j’avais mis des œufs, mais je n’ai eu ni les oiseaux ni le temps de la faire en définitive. Une deuxième voie, c’est que, guérissant des enfants qui avaient des troubles scolaires en changeant leur audition, j’avais la chance d’avoir des succès — des succès qui ont toujours fait avancer. Et là, je me suis rendu compte très rapidement que je tendais à faire que les enfants entendent comme s’ils avaient cinq à sept ans, et je me suis demandé : pourquoi pas quatre ans ? Pourquoi pas trois ans ? Je cherchais toujours la manière d’écouter d’un enfant plus jeune, ou d’entendre plus jeune, et je suis arrivé comme ça jusqu’à savoir comment le nourrisson entendait, en prenant son cri, en l’analysant, pensant qu’il était le premier à injecter dans son oreille cette première information, et peut-être à la contrôler. C’est vrai que, très rapidement, le nourrisson contrôle sa voix. Et puis j’étais donc arrivé aux portes du démarrage : pourquoi pas le fœtus, comme les œufs ? Si bien que l’idée m’est venue d’essayer de savoir si un fœtus entend dans l’utérus, et j’ai plongé des microphones, des écouteurs, dans l’eau, et j’ai essayé de voir ce qui se passait.

Voici la reconstitution de la première expérience du professeur Tomatis. Aujourd’hui, cette installation est remplacée par du matériel électronique. Un enregistrement de la voix maternelle passe dans un magnétophone. Cette voix maternelle, rappelons-le, est la seule voix que le fœtus entend de l’intérieur, en quelque sorte, puisqu’elle lui est directement transmise par la colonne vertébrale de sa mère. La cuve pleine d’eau représente donc la poche de liquide amniotique, qui n’est autre que de l’eau salée. Le haut-parleur est plongé dans l’eau ; en face de l’émetteur se trouve un microphone qui capte les émissions diffusées dans la couche d’eau. Cette voix, amplifiée, modulée, va passer à travers un appareil d’analyse du son, permettant d’observer quel type de fréquence — aiguë ou grave — passe à travers la couche d’eau. Ce n’est pas tellement important de savoir ce qui peut passer en totalité ; si l’on s’amuse à faire l’analyse de l’information qui passe, on va se rendre compte, en regardant bien, qu’il y a, à un moment donné, des fréquences qui passent un peu à tous les niveaux : il y a des graves, et ceci, après déjà les compléments, il va nous rester visible. En filtrant progressivement les graves, le professeur Tomatis fait la preuve que des sons aigus passent à travers l’eau, ce qui est parfois contesté.

Pourquoi cet intérêt pour les aigus ? Parce que, pour lui, l’écoute intra-utérine n’est pas une simple question de transmission des sons. L’oreille de l’embryon, contrairement à la nôtre, est totalement remplie de liquide, et cela lui permet de jouer en elle-même un rôle de filtre qui privilégie les sons aigus. Depuis près de trente ans, le professeur Tomatis a observé, à chaque fois, les réactions spectaculaires des gens qui réécoutent la voix de leur mère filtrée dans les aigus.

— Quelles sont les preuves du résultat ?

— Ce n’est pas la clinique seulement ; là, immédiatement, il se passe en profondeur des choses extraordinaires. L’enfant s’éveille, s’allume, veut grandir, veut parler, va rentrer dans une dynamique de relation avec la mère, alors que tous les sons, pris autrement, l’endorment — et ce n’est pas ce que nous cherchons. Encore une fois, nous voulons réveiller le désir, la communication. — Mais pourquoi est-ce que les sons aigus provoquent de l’énergie, donnent de l’énergie à l’enfant et au fœtus ? — On se rend compte que la plage de communication, ce sont les aigus, et justement la plage qui attaque le plus de cellules nerveuses. Cette plage-là répond d’un nombre incalculable de cellules par rapport à la plage des graves : il y a quelques dizaines de cellules, pour tout dire, dans les graves, alors qu’il y en a 24 000 dans la période des aigus, à partir de 4000 Hz. Plus on attaque des cellules qui sont très sensibles, plus, par étage d’amplification au niveau du cerveau, on a la chance d’avoir des stimulations, donc de l’énergie. Et en plus, pour attaquer ces 24 000 cellules, la tête est obligée de prendre une position spatiale qui fait que le vestibule — car il y a à la fois le vestibule et la cochlée, et la cochlée occupe une partie différente du vestibule, c’est lui qui donne la position dans l’espace —, eh bien, le vestibule est obligé de se mettre en horizontalité, le saccule en verticalité : ce sont les postures qui donnent le plus de stimulations à ces niveaux-là. Si bien que là, on a également une grosse stimulation cérébrale.

Si on envoie des aigus, on voit la personne se redresser et prendre, à un moment donné, sa posture d’écoute, et non pas cette posture qui est celle du tube digestif, qui a envie de manger, comme beaucoup de gens se représentent encore le nourrisson — qui est là, la bouche… Ça passe de la face orale, digestive, à la face de la parole : c’est une phase et une autre phase. Et ce qui est important aussi, c’est que dès que le vestibule a pris cette posture idéale, le corps prend sa verticalité, puisque nous jouons en même temps par les contractions. Une verticalité, c’est non seulement une mise en place du gyroscope vestibulaire par le sextant qu’est la cochlée, mais également une posture de tout le corps ; et pour que le langage soit beau, il faut que la colonne vertébrale soit strictement verticale, et les deux omoplates, les deux clavicules, strictement horizontales.

Si les sons, qu’ils soient graves ou aigus, influencent la posture, cette posture, à son tour, va influencer la voix et l’écoute, positivement ou négativement.

— Ce que j’aime beaucoup, c’est mon village, ma famille ; toute la Suisse, c’est une unité.

La sonorité de la voix est importante, non seulement pour se faire écouter, mais aussi parce que notre propre voix est l’un de nos premiers éléments de recharge sonore. Elle est plus forte encore en se tenant tout simplement plus droit : ce jeune homme va retrouver une voix plus ferme et un débit plus rapide.

— Où habites-tu ? — À Tronet. Et puis on travaille seulement le samedi, autrement c’était dur. — Vous travailliez durant la semaine ? — C’était très chouette. C’était du portugais qui nous poussait au travail. On a refait la maison ; en plus, on a fait la peinture, on a remis les poutres apparentes, on ne les avait pas avant, on a supprimé deux pièces.

L’originalité du professeur Tomatis est de proposer une cure qui permet de rétablir l’écoute et de pallier, par là même, aux différents troubles de la communication. Sonia a subi trois cures de trois semaines au centre Tomatis, à Paris.

— La première fois, c’était en août de l’année dernière. Avant de venir, elle était considérée comme très autistique ; elle fréquentait une école pour enfants arriérés. Elle ne manifestait aucun sentiment, elle essayait de s’isoler, jouant avec de petites choses d’une manière très répétitive. Après notre venue, elle recherche ma compagnie, elle désire rester avec moi — ce qui était une grande joie pour moi, après six ans d’attente. La chose que j’ai remarquée, et que l’école a remarquée aussi, c’était ses progrès. Elle a été testée après trois mois, et elle avait progressé de quatorze mois selon les tests de vocabulaire de base. Une autre chose que j’ai remarquée, sur le plan de l’intégration avec les enfants : elle joue plus avec eux et désire plus être avec eux. Et elle est passée de l’école pour enfants retardés à une école normale. Elle avait le dos très voûté, et maintenant elle s’assoit bien droite ; tout le monde a remarqué que, la plupart du temps, elle se tient droite. Elle marche mieux, elle saute très haut sur le trampoline — ce qu’elle ne pouvait pas faire avant —, elle court plus vite et a beaucoup amélioré son équilibre.

Sonia, qui refusait tout contact avec le monde, a rejoint les autres, et cela en moins d’une année. C’est une aventure spectaculaire, mais qui est loin d’être unique parmi les patients du professeur Tomatis. Pour lui, la voix maternelle comporte un impact psychologique énorme : elle représente une nourriture sonore qui donne au fœtus un sentiment de sécurité ; elle transmet à l’enfant le désir de vivre, celui de communiquer. Mais cela ne suffit pas : l’oreille ne fonctionne pas comme un simple récepteur, elle est liée au cerveau, donc au psychisme, par des mécanismes subtils.

Lorsque nous entendons, le son passe par le tympan, que l’on peut comparer à la membrane d’un tambour : il se tend ou se détend suivant l’intensité des sons, et cela sous l’action du muscle du marteau, un osselet planté dans le tympan. Plus le son est faible, plus le muscle du marteau tend le tympan pour qu’il vibre mieux ; plus le son est fort, plus la membrane est détendue, pour protéger l’oreille. À partir du tympan, selon le professeur Tomatis, le son est transmis à travers notre boîte crânienne et fait vibrer le labyrinthe osseux dans sa totalité. Cette vibration met en mouvement les liquides qui sont à l’intérieur du labyrinthe et qui vont permettre l’analyse des sons. Mais ce labyrinthe n’est pas totalement fermé : il comporte un orifice, et c’est là-dessus que va s’appuyer l’étrier, qui, avec son muscle, forme un deuxième système de régulation des sons. Par un jeu de pression, suivant les besoins, il apaise ou amplifie les mouvements liquidiens, permettant ainsi une analyse optimale des sons.

Mais il arrive que ces deux mécanismes d’adaptation des sons — cette musculature de l’oreille moyenne — soient utilisés d’une façon inconsciente comme mécanisme de défense : une défense non pas contre des sons trop violents qui pourraient endommager l’oreille interne, mais tout simplement pour se protéger de sonorités, de voix ou de propos que le sujet ressent comme une agression psychologique. On peut ainsi, sans se boucher les oreilles, refuser d’entendre quiconque nous dérange, nous inquiète ou nous blesse. Le risque que cela comporte, c’est d’en prendre l’habitude, ce qui se traduit, sur un plan moteur, par un relâchement des deux muscles permettant ce réglage des sons. L’oreille, perdant ainsi son pouvoir d’accommodation, engendre toutes sortes de troubles au niveau de la communication, et devient parfois un écran masquant ou déformant la réalité extérieure, isolant ainsi le sujet.

Mais une oreille peut être rééduquée à n’importe quel âge. Pour cela, le professeur Tomatis a mis au point un appareil nommé oreille électronique, et qui est en fait un simulateur d’oreille. Son travail consiste tout d’abord à remuscler cette oreille moyenne, chargée d’adapter les sons, rééduquant ainsi l’écoute. Progressivement aussi, l’oreille électronique réoriente l’écoute directrice par l’oreille droite. La cure est associée généralement à une autre approche, purement psychologique : le professeur Tomatis travaille depuis longtemps avec des psychologues et des psychiatres ; lorsqu’il a réalisé à quel point l’écoute est subjective, il a lui-même acquis une formation dans ce domaine. Enfin, les bandes que l’on fait entendre sont riches en sonorités aiguës, destinées à énergiser le patient, qui, grâce à cette rééducation, va progressivement accepter la cure.

— Une naissance et une vie : un travail utérin fantastique, dans une mère imbibée elle-même dans la musique, une mère qui avait l’air d’être heureuse, sans problème disons ; et sa naissance, ensuite, a été impliquée dans un milieu musical. Son système nerveux, pour nous, a eu la chance d’être codé dès le départ, dans un bain musical, de rythmique et, au fond, de Mozart. Mozart, ensuite, restera toujours codé à ce niveau-là, et toute sa production — puisqu’il commence à produire dès l’âge de trois ans et demi ses premières compositions, à l’âge de quatre, cinq, six ans —, eh bien, c’est qu’il a d’emblée imprimé ce système nerveux, et il restera cette sorte de communication avec la musique, mais avec un grand thème, et non pas des musiques : il semble être vraiment branché sur ce que l’univers peut chanter, et sa sécrétion, permanente, toute sa vie, restera cette musique de jeune, impliquant des battements beaucoup plus rapides sur le plan cardiaque. Quand on passe du Mozart, on voit qu’effectivement il était équipé cardiaquement comme le nourrisson ; peut-être avait-il codé son système nerveux pour avoir les mêmes réponses. Et quand on passe du Mozart, le sujet rentre dans une créativité absolument extraordinaire : il a envie de produire, de dessiner, d’écrire, il se met en posture, assise mais de verticalité, comme s’il était au piano. Et une fois que nous avons utilisé ces musiques, que ce stade est passé, à les entendre toujours comme si le sujet les entendait, cela envoie un salut terrible. Donc on fait un Mozart très utérin, et puis, à la sortie — puisqu’un jour la naissance, ça se fait, et quand nous voyons, par les dessins, ce qui se passe, on pense que le moment est opportun pour accoucher —, à ce moment-là nous faisons ce qu’on peut appeler un accouchement sonique, c’est-à-dire qu’on définit ce qu’il faut pour passer de l’audition intra-utérine à l’audition aérienne, qui se trouve liée à des changements d’impédance, c’est-à-dire de résistivité de l’air. Autre chose qui joue, et c’est là le jeu de l’oreille moyenne qui commence à se faire : nous utilisons aussi la boîte de la mère, si nous estimons que la boîte de la mère est bonne ; sans quoi nous passons celle de la musique, toujours Mozart. Et à une époque où Mozart est intégré, nous allons dans une autre étape, qui s’appelle pour nous le pré-langage, en commençant par le chant grégorien, qui est le meilleur. C’est une zone de plus de qualité pour atteindre des verticalités, c’est toujours un chant aigu. Si on regarde bien ce qu’est le grégorien, c’est l’association de deux rythmes physiologiques : celui de la respiration la plus longue possible, et l’autre d’un battement cardiaque le plus long possible.

Le pré-langage : les premiers balbutiements à travers lesquels l’enfant s’exprime, généralement avant l’âge de la marche, c’est-à-dire avant qu’il ait atteint réellement le stade de la verticalité. Si c’est là un moment très gratifiant pour les parents, cela représente, pour l’enfant, un passage important durant lequel il fonde son langage. À ce moment-là, selon le professeur Tomatis, si la mère est impliquée affectivement, le père, lui, va intervenir au niveau même de la structure.

— Je pense que le réel plaisir, c’est d’être des éléments de communication. Communication, communion : c’est le même mot. Et cette communion s’établit d’abord avec la mère, une sorte de jeu sonique avec elle, et d’un langage qui n’était que pour elle — papa, pipi, popo —, avec la sémantique que ce langage n’avait que pour elle. Et puis, un jour, il faut rencontrer la société, et c’est à travers justement ces pré-langages, je crois, que se fait la rencontre du père. Et là, malheureusement, je crois que l’éducation, qui nous apprend tout à l’université, de A à Z, et tout à n’importe quel niveau de A à Z, ne nous apprend jamais à être père ni mère. Le père, lui, montre ce que l’on entend, désigne, le perçoit ; le père est le Logos, le langage et la loi. « Le père gronde », ça veut dire expliciter ce que sont les choses : le père est le premier pédagogue, il est celui qui doit tout apporter. Le père est vu par l’enfant comme l’image solaire, c’est la joie de vivre, c’est la dynamique de la vie. La mère donne une vie statique, qui maintient et qui est là ; et si le père ne vient pas avec le claquement qu’il peut avoir, l’enfant restera pris dans les rets de la mère, et voudra presque, à la mère, ne pas pouvoir prendre son envol. Il ne pourra pas aller vers les autres, il ne pourra pas devenir, et donc les autres ne pourront pas le lui demander. Le père est ce pont jeté sur le vide ; il permet de partir de la forteresse qu’est la mère vers la lumière extérieure. Alors les mères ont peut-être un peu peur, comme la psychologie actuelle le laisse croire, que si jamais le père, la société, prend l’enfant à la mère… Et en plus, dans les amis, surgit comme une crainte la coupure du cordon ombilical, quelque chose de phénoménal — maintenant on ne peut pas couper ce cordon. Eh bien, un cordon ombilical ne se coupe jamais, on ne peut pas le faire, car la mère est le symbole de la vie : si on coupe avec la mère, on coupe avec la vie ; si on coupe avec le père, on n’a pas l’envol, donc on reste sur place.

Le père représente la clé du langage. Et si, en quelque sorte, on chante avec son oreille, ainsi que nous l’avons vu, on parle également avec son oreille, c’est-à-dire que l’on n’exprime jamais que ce que l’on a appris à entendre. En repassant par les différents stades du développement de l’écoute, on va faire surgir parallèlement les paliers successifs de l’apparition du langage, chez des enfants qui ne parlaient pas.

— Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est très beau, tous ces troubles de langage, ces troubles importants de communication, de concentration, ou d’agir sur des états. — Selon le professeur Tomatis, c’est passer d’un environnement limité par les parois utérines à un milieu aux limites infiniment plus reculées. D’une certaine façon, on ne quitte jamais le milieu maternel ; on lui donne seulement d’autres dimensions. Les parois utérines vont s’agrandir jusqu’aux limites du berceau, de la chambre, de la famille, du quartier, de la planète, et ainsi de suite. Il en va de même pour l’oreille : tout son travail va être de retrouver ce petit bruit aigu, rappelant le Nirvana fœtal, et qui est la voix maternelle. L’adulte, grâce à une activité d’accommodation permanente donnée par la musculature de l’oreille, doit, sa vie durant, tendre à privilégier l’écoute des sons aigus. De cette façon, l’oreille retrouvera, dans sa vie aérienne, son potentiel de recharge énergétique grâce au son aigu, son contrôle constant de la posture et de l’équilibre, ses possibilités de concentration. Elle va permettre cette fonction d’écoute subtile de l’autre, en dehors même du langage, et peut-être même cette faculté de l’être humain, à travers la musique ou la science, d’écoute de l’univers.