A música e os seus efeitos neuro-psico-fisiológicos

«A música e os seus efeitos neuro-psico-fisiológicos», tal é o tema escolhido pelo Comité Diretor da ISME entre aqueles que eu propusera tratar por ocasião deste Congresso. Sob este título algo árido, reconheço-o, trata-se na verdade de desenvolver uma reflexão sobre a música face à pessoa humana, objeto mesmo deste encontro internacional. Mas cada um fala a sua língua. E, em função da minha especialidade de audio-psico-fonólogo, sou de bom grado levado a conceber o homem na sua humana dimensão como um imenso ouvido à escuta, ao qual está apenso um sistema nervoso. Não se trata, aliás, de uma mera abstração, e a minha intervenção junto de vós, hoje, tentará trazer-vos confirmação disso.

Que a música tenha efeitos sobre o organismo humano é a evidência mesma; chegarei ao ponto de afirmar que é a sua razão de ser.

Decerto, o tempo que me é concedido para abordar este assunto (cuja amplitude certamente não vos terá escapado) obrigar-me-á a usar de muitos atalhos. Mas, se sou assim levado a evocar apenas o essencial, a minha preocupação permanecerá contudo a de não alterar a ideia reflexiva que durante uma trintena de anos sustentou a abordagem clínica e fundamentou a investigação experimental. É bem evidente que o móbil primeiro de toda esta investigação resistiu de forma constante no desejo profundo de vir em auxílio de todos aqueles que, no plano da comunicação, viram o seu universo perturbado, sendo o objetivo final, antes de tudo, assegurar a sua inserção no grupo humano. A nossa disciplina, a audio-psico-fonologia, que está agora largamente difundida e que se imbrica em diversos ramos das ciências humanas, lançou-se no início em certas investigações relativas aos cantores, depois aos músicos e, por fim, aos profissionais da voz. Introduziu-se em seguida em numerosos domínios de investigação que tocam os processos relacionais do ser humano com o seu meio, nomeadamente por meio da linguagem.

Os resultados adquiridos, na sua maior parte aceites e tornados clássicos, assentam doravante:

1.º Na evidenciação de contrarreações áudio-vocais, revelando que toda a modificação introduzida no fornecimento auditivo determina uma transformação da emissão fónica ou instrumental, e isto segundo certas leis, cibernética e neurologicamente controladas.

2.º Na presença efetiva de um ouvido musical. Caracteriza-se por uma curva de resposta auditiva ascendente de pelo menos 6 dB/oitava, podendo atingir 12 a 18 dB/oitava, isto é, uma curva progredindo de 100, 200 ou 300 % por oitava. Conhece-se, deste modo, o perfil da pendente. Esta ascensão efetua-se desde a frequência de 500 Hz até 2000 Hz. Para além de 2000 Hz, a curva desenha uma cúpula indo até 4000 e por vezes 6000 Hz.

Munido destas características, o ouvido é seguramente musical no sentido mais lato do termo. Com efeito, o sujeito que dele é dotado ama a música, reproduz-na com justeza e restitui-a com qualidade. Isto é tanto mais real quanto toda a perturbação introduzida na curva de audição, dito de outro modo no controlo áudio-vocal, acarreta imediatamente a perda das qualidades acima indicadas.

É de notar que as características que definem de uma forma tão específica o ouvido musical só têm reais implicações quando residem no ouvido direito, denominado ouvido diretor. Isto leva-nos a introduzir o terceiro parâmetro.

3.º Na descoberta de um ouvido diretor, o direito, que leva a reconsiderar os conhecimentos relativos ao diálogo inter-hemisférico e a rever a noção de centralização focalizada da atividade cerebral na camada cortical, para aceder ao estádio do que denominámos os «integradores neuronais», vastos campos cortico-centrencefalo-cerebelo-espinhais sensório-motores.

4.º Na descrição das características que tendem a diferenciar as diversas maneiras de ouvir e a explicar deste modo as barreiras neurolinguísticas, ou mesmo psicolinguísticas, que se podem instituir entre as diferentes etnias. Cada idioma individualiza-se, com efeito, pelo jogo de três parâmetros que designam o ouvido étnico:

um, determinando a abertura diafragmática do espetro de audição, aquilo que denominámos a banda passante,
o segundo, respondendo à pendente da curva de envelope frequencial nessa banda passante,
o terceiro, evocando o tempo de latência necessário para que as duas acomodações precedentes (pois trata-se efetivamente de acomodações) se ponham em ação.

5.º Na evidenciação do facto de que toda a perturbação da linguagem oral ou escrita encontra a sua origem numa perturbação da escuta. Esta constatação é, evidentemente, a contraprova da existência do circuito áudio-vocal. Uma escala das correspondências «audição-linguagem» está atualmente suficientemente fundamentada para que se possa determinar, a partir de uma prova dita Teste de Escuta (TE), qual pode ser o comportamento psicolinguístico do sujeito examinado, visto sob todos os seus aspetos: fónico, fonético, linguístico, psicológico, postural, corporal, instrumental, somático, etc.

6.º Na certeza do endireitamento das perturbações acima enunciadas pela intervenção de uma pedagogia da escuta, eletronicamente controlada e que, retomando a via ontogenética e filogenética desta função, reaviva os processos evolutivos que conduzem ao despertar do desejo de comunicar. É sobre este último elemento que se vai instaurar a função de escuta que transformará o ouvido naquilo que ele é, do mesmo modo que se apoderou da boca, da língua, da laringe, do aparelho respiratório para realizar, numa espantosa sinergia, o aparelho fonador e da palavra.

7.º Enfim, no prodigioso mergulho no universo sonoro uterino que, ao entregar as chaves dos mecanismos da linguagem e ao revelar os diferentes fatores da especiação humana, tais como a verticalidade e a lateralidade, evidencia as memorizações embrionárias e fetais arquétipas, processos tantos enxertados na evolução programada do aparelho auditivo no seu caminho rumo à realização da escuta. Deste vasto campo de investigação intrauterina no qual nos embrenhámos há quase vinte anos, a abordagem analítico-sintética sensório-motora que daí decorreu permitiu-nos dispor de meios de ação até então desconhecidos sobre a esquizofrenia, o autismo e, por maioria de razão, sobre os handicaps menores, bem como sobre certas perturbações do comportamento, como a epilepsia.

Eis-vos pois agora munidos de elementos de informação suficientemente fundamentados para vos permitir entrar num universo desconcertante à primeira vista e, em todo o caso, insólito. Permaneço contudo persuadido de que cedo lograreis, se não adotar a sua terminologia, ao menos reter os seus pontos de inserção que, na sua maior parte, se prendem com o vosso domínio, o da música.

Sem dúvida a dificuldade encontrada para apreender uma tal abordagem se prende com a resistência que se experimenta em aventurar-se no labirinto auditivo e em defrontar os arcanos do sistema nervoso. E, no entanto, é preciso embrenhar-se nele, diria mesmo deixar-se arrastar nele sem temor algum. É evidente que o sistema auditivo só tem ação porque está conectado com o sistema nervoso. Apraz-me afirmar que este último lhe está, de certo modo, anexado. É verdade que a filogénese nos ajuda a manter esta hipótese. Conduz-nos a ela com tanto maior facilidade quanto tudo nos revela, no quadro de um estudo longitudinal relativo aos fenómenos evolutivos, que os órgãos que intervêm na implantação do ouvido na sua função vestibular e coclear precedem sempre aqueles que vão dar origem ao sistema nervoso em geral. Esta espécie de progressão paralela e conjugada introduz um jogo dialético entre as duas formações, e é a partir de um tal diálogo que se logra apreender melhor a dinâmica funcional estrutural do conjunto do sistema nervoso e nomeadamente a da importante emergência da parte encefálica.

Quanto ao ouvido, surge sem dúvida como um órgão complexo, misterioso, esquivo perante toda a investigação aprofundada, guardando alguns dos seus mecanismos ciosamente enterrados desde que nos pomos a ver nele apenas o aparelho da escuta; uma mesma atitude se encontra quando nos obstinamos em considerar a língua unicamente como um aparelho de fonação. Esta última desempenha decerto um papel na função da linguagem, mas é antes de tudo um órgão digestivo. Uma tal conceção, estabelecida sobre bases anatómicas, embriológicas e fisiológicas bem determinadas, permite instituir um melhor conhecimento das adaptações segundas suscitadas pelo ato da palavra.

O ouvido faz o mesmo; detém, pelo menos numa primeira abordagem, uma função bem distinta daquela que habitualmente se lhe atribui. O aparelho labiríntico está, bem entendido, destinado à escuta, mas exerce em primeiro plano uma atividade fundamental sobre a qual é necessário insistir. Com efeito, é dessa atividade primeira, essencial, que vai depender toda a compreensão dos mecanismos do ouvido e dos efeitos da música sobre a pessoa humana.

O ouvido assegura a carga cortical. É gerador de energia. Tem um poder dinamogénico que detém desde os tempos mais recuados da linhagem animal. Atinge esses resultados agindo em vários planos:

1.º Centraliza, ao nível do vestíbulo, as informações vindas de todo o corpo (pele, músculos, articulações e ossos) pelos efetores sensitivos derivados das células geradoras do ouvido, as do órgão de Corti em particular.

2.º Induz as posturas que tornam mais eficiente essa centralização, nomeadamente na luta antigravítica, sempre pelo jogo vestibular, isto é, ao nível do utrículo encimado pelos seus canais semicirculares, e do sáculo.

3.º Regula, no sentido cibernético do termo, a função de escuta para aumentar ainda a sua eficácia, e isto graças ao aparelho coclear.

Esta incidência de carga é demasiado importante para que não nos detenhamos nela alguns instantes. Com efeito, esta função dinamogénica é fundamental, embora quase ignorada. E, contudo, ela introduz-nos de pleno no nosso tema, o dos efeitos da música sobre o corpo humano.

Explico-me: sabe-se que tudo o que vive vibra, e que tudo o que se organiza para atingir uma participação reflexiva nessa presença imanente que é a vida, manifestada por ritmos, ciclos, sequências, se orienta para a elaboração do sistema nervoso. Tudo o que vive emite, no sentido mais ontogénico do termo, a sua própria sequência vibratória, a sua própria música, de certo modo. Assim, a música assegura por sua vez uma ação particular sobre essa matéria viva, seja ativando e vivificando, seja diminuindo e aniquilando as funções fisiológicas vibratórias existentes.

Tudo nos demonstra atualmente que a atividade do sistema nervoso está ligada ao número de estimulações que recebe, assegurando o metabolismo, no fundo, apenas a parte de manutenção vegetativa, sem lhe poder associar a dinâmica reflexiva. Esta última, desenvolvida ao seu máximo, vai permitir fazer brotar a consciência, da qual é uma embriológica emanação.

A partir daí, ser consciente é ser, isto é, participar no imenso universo que nos rodeia, nos envolve, nos convida ao diálogo bombardeando-nos com mil estimulações. Para sermos mais concretos, podemos referir-nos aos últimos trabalhos científicos que foram realizados neste domínio e que demonstraram que o sistema nervoso humano deve, para atingir os níveis de vigília, recolher três mil milhões de estímulos por segundo durante pelo menos quatro horas e meia por dia. Ora, é por intermédio do ouvido e numa proporção de mais de 90 % que esta carga em influxo nervoso é assegurada.

Algumas precisões sobre o aparelho auditivo e o sistema nervoso parecem-nos agora necessárias para melhor compreender os processos acima evocados.

O ouvido humano é constituído, segundo as conceções clássicas, por três partes: o ouvido externo, o ouvido médio e o ouvido interno. A minha opinião consiste em pensar que só existem, no plano neurofisiológico, duas partes: o externo e o interno. Expliquei-me a este respeito em diferentes obras e nomeadamente naquela que trata da escuta. Por ora, e a fim de não ultrapassar o âmbito desta exposição, ocupar-nos-emos do ouvido interno. Compreende, num único e mesmo invólucro (a vesícula labiríntica), dois conjuntos com atividades aparentemente diferentes: o vestíbulo e a cóclea.

1.º O vestíbulo, o mais arcaico destes dois elementos. É composto pelo utrículo munido dos seus canais semicirculares e por uma segunda bolsa, o sáculo, perpendicularmente apenso no espaço ao utrículo.

2.º A cóclea, de emanação mais recente. Organiza-se sob o sáculo numa forma helicoidal de caracol.

Segundo as conceções clássicas, os papéis atribuídos a um e a outro destes dois elementos faziam do vestíbulo um órgão especializado na função de equilíbrio e da cóclea um aparelho destinado a assegurar o reconhecimento dos sons. Ao longo destes últimos anos, fui levado a pôr em causa uma tal bipartição e a provar que o vestíbulo ouve mais do que se supusera anteriormente e que a cóclea contribui também ela para a função de equilíbrio. Trata-se, pois, de um só e mesmo órgão cuja ação, no plano da análise dos movimentos e dos deslocamentos, recorre a disposições diferentes.

Para que as respostas sejam otimizadas, nos fenómenos de carga por exemplo, é necessário que o conjunto adquira uma posição espacial determinada, capaz de provocar uma postura corporal bem definida, arrastando a cabeça, na sua situação postural, toda a estática e a dinâmica corporal a conformar-se a essa atitude favorável. Esta, que denominámos postura de escuta, instituir-se-á de tal modo que certos sons terão efeitos que certos outros não terão. É assim que os sons ricos em harmónicos elevados terão uma ação energetizante no plano da capitalização potencial: denominei-os, deste modo, sons de carga. Em contrapartida, outros sons situados na zona dos graves esgotarão as reservas acumuladas, até provocar por vezes a extenuação total do sujeito que a eles é submetido: é por essa razão que os denominei sons de descarga.

Os sons agem sobre o labirinto membranoso, ele próprio incluído na vesícula de marfim que é o labirinto ósseo. O vestíbulo é posto em atividade pelos movimentos líquidos que os sons engendram no seu interior. Com efeito, toda a estimulação sonora determina, ao nível do utrículo e do sáculo, uma pulsação elástica que se traduz por uma mobilização do líquido dito «endolinfático» que enche o labirinto membranoso (em oposição ao líquido denominado «perilinfático» que o rodeia). No utrículo, estabelece-se uma circulação tendo em conta a diretividade e a intensidade da pulsação recebida, circulação que encontra as suas respostas tridimensionais em função dos três canais semicirculares flanqueados nas partes superiores e laterais do utrículo e respondendo justamente aos três eixos que definem normalmente o espaço: horizontal, ântero-posterior e transverso.

Estabelecido isto, diremos que o valor gestual, semiológico no fundo, como que encarnado, dos movimentos executados se prende com dois factos:

1.º em primeiríssimo lugar, com as respostas corporais, graças à inervação irradiante do vestíbulo em direção ao corpo;

2.º em segundo lugar, com a evocação de um movimento anteriormente engramado e controlado pelo labirinto.

É de notar que, neste primeiro momento durante o qual se instala a memorização gestual, o líquido endolinfático opera pela sua inércia, ao passo que as paredes do labirinto são arrastadas com a concha óssea pelos movimentos do conjunto do corpo.

Dito de outro modo, todo o impulso acústico que determina um movimento dos líquidos endolinfáticos tem a possibilidade de evocar por sua vez a imagem mnemonicamente encarnada de um movimento corporal anteriormente realizado. Isto é tanto mais verificado quanto do vestíbulo parte aquilo que denominámos um integrador. Chamar-lhe-ei integrador somático. Sob o vocábulo de integrador, entendo designar todo o campo neuronal vestíbulo-corporal que compreende, na verdade, não só os feixes vestíbulo-espinhais mas ainda as respostas corporais sensoriais e musculares que dizem respeito à ação vestibular propriamente dita. Isto quer dizer que um impulso dado ao vestíbulo por sons desencadeia, ao nível do corpo, uma ação determinada, por exemplo um ritmo que introduz uma dança. Podemos pois afirmar que, pelas memorizações vestibulares e pelo jogo integrado dos movimentos corporais adquiridos que provocaram eles próprios certos deslocamentos dos líquidos labirínticos, as evocações vão despertar no corpo a imagem dinâmica do movimento até o imporem a ele.

Os conjuntos neuronais postos a contribuição pelo integrador vestibular são:

os feixes vestíbulo-espinhais: homo e heterolaterais,
os feixes vestíbulo-cerebelosos, arqueocerebelosos, na verdade,
e os seus anexos, ou melhor, os seus complementares,
ao nível do teto cerebeloso,
nas respostas tecto-vestíbulo-espinhais (pelos núcleos de Deiters e de Bechterew),
os feixes de Flechsig e de Gowers que recolhem as respostas sensitivas: um e outro são na verdade homolaterais, apesar do trajeto complexo do último dos dois.

Por intermédio das projeções cerebelosas, o vestíbulo pode centralizar, ao nível do relé que constitui o cerebelo, toda a sua ação metamérica. E isto graças às contrarreações musculares realizadas pelos relés cerebelo-espinhais. Para usar de uma linguagem menos técnica, diremos que não existe um único músculo do corpo que não dependa do vestíbulo. Este elemento, por si só, permite compreender melhor as nossas conceções pessoais que tendem a afirmar que todo o som tem a sua ressonância corporal.

Esta ação vai aliás reforçar-se ao nível da apropriação do corpo pela intervenção progressiva do integrador visual. Este, partindo da retina, projeta-se sobre a zona calcarina, isto é, sobre a área occipital posterior, ali onde se recolhem as informações visuais. A sua engramação será tanto mais finamente memorizada quanto se possa obter um aumento da visada. Esta realização implica que o olho adquira uma mobilidade muito excecional. Vê-se, filogeneticamente, passar da sua situação lateral imóvel, monocular no fundo, para uma binocularidade que vai exigir uma grande agilidade nas sincinesias que regularão o acoplamento da visada pelos dois olhos de maneira concomitante. Esta montagem particularmente sábia e bastante elaborada faz-se graças à subordinação do III, IV e VI pares cranianos, aos quais se pode acessoriamente acrescentar o XI par, que chegará a mobilizar a cabeça se necessário for, a fim de permitir ao sujeito seguir com o olhar o objeto situado no campo circundante.

Assim, graças a este integrador, o olho põe ao seu serviço uma parte muscular, a que se reporta aos olhos e ao pescoço. Isto equivale a dizer que este integrador utiliza, em parte, o integrador vestíbulo-espinhal. Vai, aliás, na realidade, usar deste último de maneira mais alargada, pois todo o corpo é chamado a adaptar-se para mergulhar o seu olhar no universo no qual é levado a evoluir. Esta tomada de consciência do meio é de grande importância, pois permite ao corpo integrar-se num meio do qual depende, ao mesmo tempo que logra descobrir a sua individualidade. Existe assim um jogo dialético do qual transparece, até se tornar uma evidência, o facto de que o meio só existe na medida em que o indivíduo é.

O jogo de balanço de objeto-objetivante, adquirindo um poder de cristalização suficiente para atingir o nível de sujeito-objetivante, reforça-se quando o terceiro integrador intervém, que é o integrador coclear. Recordemos que o III, IV, VI e até o XI pares são dirigidos intencionalmente pelos feixes oculo-cefalogiros, emanação do feixe geniculado, isto é, da parte nascida da frontal posterior na sua parte inferior. Disse «intencionalmente dirigidos», querendo significar com isso que a vontade intervém pelo canal dos feixes precitados, ao passo que a dinâmica automática dos olhos que anima os nervos motores encontra a sua fonte no vestíbulo pelas fibras ascendentes que emanam dos núcleos de Bechterew e que se comportam como pequenos cérebros primitivos, operando, é verdade, sem intencionalidade.

Enfim, digamos que o integrador coclear, que está em conexão direta com o encéfalo (o neoencéfalo que ele precede e que parece induzir na sua estruturação funcional), se apodera de todo este conjunto pelos feixes coclo-tálamo-temporais que, por retorno, se intracerebralizam e por conseguinte se incorporam pelo canal do feixe de Turck-Meynert. Este entra então em conexão com o conjunto centro-encefálico e com uma rede absolutamente completa de inter-reações. Com efeito, ao mesmo tempo que se introduz nos núcleos pônticos, junta-se ao cerebelo na sua parte neoformada; daí, atinge o núcleo denteado ou oliva cerebelosa, depois junta-se ao córtex cerebral em vários sítios, assegurando ao mesmo tempo locais de comunicação com o núcleo rubro e com o tálamo, que atravessa para atingir o córtex em zonas extrapiramidais. Estas funcionam elas próprias como zonas motoras sobre as quais se elabora a motricidade, ficando entendido que esta última permanece ao estádio dos automatismos, respondendo toda a intencionalidade ao campo dinâmico mais especificamente reservado à zona piramidal, isto é, à correspondente à frontal ascendente.

Assim, este vasto integrador que parte da cóclea, órgão do som, induz a área temporal, lugar no qual a estimulação auditiva, transformada em impulso neuronal, encontra a sua projeção. Ativa então a totalidade centrencefálica, permitindo a esta última misturar-se, ao nível do cerebelo, com a imagem do corpo anteriormente projetada e fixada pelo integrador vestibular por um lado (na sua paisagem interior, poder-se-ia dizer) e pelo jogo objetal do integrador visual por outro lado, na sua projeção no espaço.

O vestíbulo organiza assim o soma (ou o «isso», em termos analíticos), enriquecido destas diversas atividades, nomeadamente da que se reporta à estrutura da imagem do corpo. O integrador visual contribui para a inserção desse isso no mundo circundante e assegura-lhe a sua situação própria, ao passo que o integrador coclear lhe dá a possibilidade de conhecer a sua medida, as suas dimensões, os seus limites, e lhe permite aceder ao diálogo, isto é, à integração do mundo circundante. Pode então absorvê-lo neuronalmente, engramando, codificando acusticamente na totalidade do sistema nervoso aquilo que cada objeto teria evocado no corpo de maneira fugaz, se não tivesse tido o reforço da evocação sonora.

A este friso neurofisiológico brevemente evocado, convém acrescentar o sistema vagal, verdadeira sonda do sistema nervoso em direção ao simpático. Recordemos que este último constitui uma rede neurovegetativa que assegura, pela sua presença em todos os lugares, o conjunto dos mecanismos de base: desde os batimentos do coração até à respiração, passando pelo sono, a fome, a reprodução, etc. Sem dúvida podemos pensar que é ele que se afina com os ritmos universais; sem dúvida é nele que se deveriam reencontrar as sequências fundamentais. Este pré-integrador, de certo modo, embora independente, lança contudo uma ponte, uma junção com o resto do sistema nervoso graças ao nervo parassimpático, ou nervo vagal, ou X par craniano. Conhecido igualmente sob o nome de pneumogástrico, este nervo inunda das suas fibras periféricas o conduto auditivo externo, o tímpano e a caixa do ouvido médio, ao mesmo tempo que inerva todos os tratos viscerais: faringe, coração, pulmão, fígado, rim, ânus. Isto exprime a importância absolutamente considerável que pode revestir relativamente a todo o acontecimento sonoro, pela sua ação conjugada ou antagónica com o simpático. Este colateral sensório-visceral que é o nervo vagal deveria permitir-nos, na verdade, descobrir os ritmos profundos fisiológicos que, sob outra forma, são ritmos cósmicos. Mas a sua impregnação em informações de todas as ordens, recolhidas desde o início da sua entrada em função sensório-motora, vai fazê-lo desviar-se da sua orientação primeira e dotá-lo de um peso surdo, obscuro, mal definido, gerador de uma incontrolável angústia. Pelo seu imenso território de inervação, este nervo permite-nos assim compreender as múltiplas respostas somáticas que a sua entrada em função, nomeadamente pelos sons graves, pode determinar.

Enfim, terminaremos esta panorâmica neurológica precisando que todo o sistema nervoso central é duplicado de aceleradores e de inibidores na substância reticulada, que parece agir, segundo nós, por fenómenos de indução ao nível dos integradores precitados.

Assim, toda a dinâmica destes integradores só se poderá manifestar pela entrada em atividade correta do conjunto neuronal que acabámos de evocar. Graças aos movimentos executados e tendo em conta as suas memorizações recolhidas sob forma de ritmos, de cadências, de sequências, o vestíbulo vai introduzir uma imagem sensitivo-motora, carnal no verdadeiro sentido do termo, do instrumento corporal. A associação olho-vestíbulo organizará o mergulho desse corpo no mundo circundante e despertará nele o conhecimento das suas posições relativas. Enfim, o integrador coclear dará uma cor final, concedendo um sentido a esses ritmos, um valor a essas cadências, uma significação a essas sequências… Preparará assim o ser para a compreensão da linguagem, dessa linguagem que, para ser enfim absorvida e escutada, deverá esperar que os mecanismos precitados estejam inteiramente implantados.

Como tive muitas vezes ocasião de o dizer, é o universo que modula e que fala. Ao seu nível, tudo é música e tudo é linguagem. A dificuldade vai consistir em preparar o corpo humano para atingir o plano onde se instaura esse diálogo.

É nisso que a música ocupa um lugar essencial. Não é uma simples fantasia, uma mensagem reservada a uma elite, o fruto de uma cultura.

É uma necessidade.

Favorece as cristalizações das diferentes fases estruturais funcionais do sistema nervoso.

Opera a realização maximizada das cargas ligadas aos estímulos, pelos jogos cinético, estático, antigravítico, etc.

Prepara para o canto e para a expressão corporal o ser humano que se deixou impregnar por ela.

É, pelo menos é essa a minha convicção, preexistente à própria linguagem, como elemento estruturante que toma o corpo na sua totalidade a fim de o modelar numa arquitetura verbalizante. É da música que nascem os ritmos e as entoações próprios dos processos da linguagem.

Como se vê, a música começa lá mesmo onde o mistério se instaura, deixando-nos apenas adivinhar que o mundo sonoro é essencialmente chamado a traduzir, na sua resposta existencial, o silêncio vibrante e cantante do inaudível subjacente, manifestação incontestável de uma realidade inacessível aos nossos sentidos. Tal como o visível nos revela o invisível que o sustenta e o esculpe, a música responde ao canto de um cosmos que se move ao ritmo de uma harmonia que se entrega generosamente a alguns eleitos, encarregados de transformar em sons audíveis as mensagens sonoras que o universo lhes terá entregado.

Mas ainda será preciso respeitar certas regras que respondem às exigências de um sistema nervoso previamente codificado pelo seu indutor essencial, que se revela ser, como se viu, o aparelho auditivo. De tal modo que poderemos afirmar que todo o ser em vias de humanização é um ouvido, isto é, uma antena de auscultação do meio no qual está mergulhado. A música permanece incontestavelmente o modo mais apurado de pôr essa ambiência em ressonância.

Sem dúvida é a este nível que seria bom definir o que é a música. Se o músico, o teórico na matéria, nos permitisse alguma incursão no seu domínio, saberíamos murmurar tão discretamente quanto possível, a fim de não merecer o cunho de heresia, que há primeiro a música, depois as músicas, em seguida linguagens sonoras e, por fim, experiências acústicas.

A música age pelos seus efeitos de harmonização interior, isto é, pela exploração dos modos primitivos. Nisto, aliás, ela me parece ser «essencial». Suscita e desperta, até as tornar de certo modo tangíveis, as modulações próprias do sistema simpático.

As músicas, em segunda linhagem, são as disposições sonoras que sabem sobreacrescentar a esses modos de base ritmos da vida exterior, esses mesmos introduzidos pela sociedade e pela cultura, que vão do gesto até à linguagem, e que dizem respeito, na verdade, a toda a gestualidade. Reconhecem-se como primeiros geradores destas músicas os elementos folclóricos.

As linguagens sonoras que se inscrevem em seguida fazem reviver concretamente os estados emocionais, imbricando ao mesmo tempo as sonoridades evocativas de acentos percebidos e engramados nos núcleos afetivos centrencefálicos que presidem à vida neurovegetativa, e os ritmos que arrastam o corpo para fora das codificações normalizadas anteriormente. Daí decorre uma estrutura narrativa, de semiologia sonora, que se exprime sobre o corpo em toda a sua dinâmica externa e interna.

Enfim, existem experiências acústicas. É fácil perceber o nível que é preciso atingir para as apreender, fora de toda a conceção de escuta. Têm o mérito de introduzir no mundo sonoro objetos acústicos novos. Estes últimos deverão, por sua vez, para serem transcritos em memorização corporal, responder aos dados intrínsecos do sistema nervoso: sem isso, qualquer que seja a beleza que representam para o autor, não terão hipótese alguma de poder ser integrados numa universalidade neuronal.

Esta incursão no mundo sonoro permite-nos pensar que é necessário distinguir bem as diferentes expressões musicais e determinar os seus efeitos neuro-psico-fisiológicos. É a este nível que a nossa especialidade, a audio-psico-fonologia, intervém de uma forma determinante com vista a isolar e, por isso, a melhor apreender os efeitos dos sons e, mais expressamente, da música sobre o organismo humano.

A ação dinamogénica do ouvido é valorizada graças a montagens eletrónicas capazes de suscitar a postura de escuta, privilegiando os sons que se inscrevem num volume sonoro cuja forma e densidade respondem às normas das células do órgão de Corti. A música (uma certa música) intervém então no seio de uma programação sónica que tem em conta os processos evolutivos que, desde a vida intrauterina, devem conduzir o ouvido rumo à escuta e, mais precisamente, rumo à escuta da linguagem. Um aprontamento neuronal revela-se indispensável para implantar os trens de onda impulsionais chamados a veicular ulteriormente as informações semânticas. Esta codificação primordial, fundamental, vetor essencial de uma integração acústica harmoniosa repartida pelo conjunto do sistema nervoso e, por isso, por todo o soma, permitirá induzir as posturas, nomeadamente a verticalidade, repartir de maneira homogénea a tonicidade por todo o corpo posto à escuta, esculpi-lo no fundo para que se torne uma antena recetora vibrando em uníssono com a fonte sonora, seja ela musical ou da linguagem.

Para ser mais concreto, proponho indicar em algumas linhas como procedemos em matéria de pedagogia da escuta. Com a ajuda de montagens eletrónicas, fazemos reviver o período auditivo intrauterino, principalmente a partir da voz da mãe, que foi gravada e depois filtrada para além de 8000 Hz, com vista a suprimir toda a informação semântica e a restituir unicamente a carga afetiva que virá suscitar, acelerar ou devolver ao sujeito o desejo de comunicar, o desejo de viver. É através de aparelhos que utilizam báscolas eletrónicas, as quais treinam o ouvido a acomodar-se à escuta, que estas mensagens são transmitidas.

Após esta fase que consideramos como primordial, procedemos a um parto sónico que reproduz, na verdade, o acontecimento do nascimento no plano acústico e que permite ao sujeito deixar a audição fetal para se adaptar doravante e plenamente à audição aérea. É com a voz da mãe que agimos, desfiltrando-a progressivamente através do Ouvido Eletrónico. Quando a voz materna não pode ser utilizada (por diferentes razões sobre as quais nos é impossível insistir, por falta de tempo), procedemos a este descondicionamento com a ajuda de sons musicais. Após uma longa experiência clínica e numerosos ensaios em laboratório, escolhemos eletivamente a música de Mozart (sobretudo as peças para violino), pois só ela nos dá resultados espantosos, sempre positivos, em todos os cantos do mundo e qualquer que seja a etnia em causa. É nisso que podemos dizer da música de Mozart que ela é universal. Este grande compositor estava sem dúvida diretamente ligado aos ritmos cósmicos que soube transcrever através de um sistema nervoso desprovido de toda a impregnação egótica.

Mozart, retransmitido em sons filtrados (isto é, em sons intrauterinos) e escutado sob Ouvido Eletrónico, torna-se assim um vetor de harmonização, de dinamização, de despertar e de criatividade. As respostas são imediatas: o sujeito ativa-se, modifica as suas referências neurovegetativas, vê a sua respiração amplificar-se, o seu pulso acelerar-se. Manifesta um desejo de comunicar com o seu meio. A sua postura transforma-se igualmente e torna-se a da escuta. Esta música age muito particularmente sobre os flexores.

Após o parto sónico e antes de introduzir o sujeito num universo semântico que corre o risco de estar psicanaliticamente carregado de bloqueios afetivos (que suscitaram a nossa intervenção de terapeuta), continuamos a utilizar a música durante um longo período pré-linguístico que vai permitir ao sujeito preparar-se para o diálogo com o outro. Durante esta fase, utilizamos três espécies de sons musicais: Mozart, o gregoriano e as lengalengas, ao mesmo tempo que treinamos o ouvido direito a tornar-se predominante. A lateralidade institui-se sobre uma destralidade cujos principais efeitos evoquei em vários livros.

Porquê Mozart, porquê o gregoriano, porquê as lengalengas? Haveria muito a dizer sobre estas diferentes escolhas. Resta sobretudo constatar que, em dezenas de milhares de casos (patológicos e normais), as respostas neuro-psico-fisiológicas ultrapassaram largamente os resultados já atingidos pelas técnicas habitualmente utilizadas. Para Mozart, como já indiquei, as peças para violino (contendo, portanto, numerosas sequências ricas em sons agudos) são mais eficazes. Quanto ao gregoriano, as modulações do tipo «Solesmes» estabelecidas por Dom Gajard constituem elementos de eleição. Com efeito, o repertório transmitido por este infatigável e genial investigador detém uma universalidade e uma eficácia pedagógica e terapêutica incontestável. Ao contrário da música de Mozart, o gregoriano apazigua, acalma o coração e a respiração, ao mesmo tempo que solicita a verticalidade, agindo eletivamente sobre os extensores.

Para as crianças, ao mesmo tempo que os dois elementos sonoros anteriormente evocados, fazemos passar lengalengas da etnia à qual a criança pertence. Isto é muito importante e revela-nos até que ponto estas canções de crianças que atravessaram os séculos constituem as bases mesmas da língua que será mais tarde utilizada como meio de comunicação. Contêm os elementos estruturantes folclóricos da futura linguagem. As lengalengas alemãs ou espanholas, por exemplo, não podem em caso algum ser aplicadas à educação ou à reeducação das criancinhas francesas. Os ritmos de base, correspondentes a codificações neuronais diferentes, permanecem específicos de cada etnia. E mesmo no seio de uma mesma lingualidade (a francofonia, por exemplo), as lengalengas constituem elementos particulares que não podem ser utilizados de um país para outro. Por outro lado, para as crianças que apresentam perturbações profundas da personalidade (autismo, esquizofrenia…), fazemos passar antes de tudo lengalengas em lá-lá-lá sem valor semântico, a fim de não projetar a criança numa dinâmica linguística que ela até então recusou. Os ritmos que as lengalengas contêm vão prepará-la para aceitar progressivamente a linguagem com as suas incidências psicoafetivas suscetíveis de transformar o seu universo relacional.

A partir daí, após esta minuciosa preparação, o sistema nervoso, tornado de novo rede integradora livre e libertada, será capaz de receber a montagem linguística da qual a criança ou o adulto poderá servir-se com o objetivo de uma total comunicação com o seu meio. Os processos de integração e de aprendizagem serão deste modo reativados e permitirão ao sujeito beneficiar de todas as suas potencialidades. Sempre sob Ouvido Eletrónico, propomos então ao indivíduo palavras ricas em frequências agudas (sibilantes) e filtradas progressivamente de 500 em 500 Hz até 7 ou 8000 Hz, isto é, até ao momento em que ele reencontra a relação acústica que tinha precedentemente engramado. Estas sessões são alternadas com sessões de música filtrada e de canto gregoriano. Fazem intervir os circuitos áudio-vocais controlados pelo ouvido direito, isto é, tomando o itinerário mais curto em matéria de impulso neuronal.

Eis chegado o momento de concluir. Que poderemos reter desta longa exposição centrada em dados científicos que por vezes parecem bem afastados da própria música no seu poder criador? Que me perdoem esta abordagem algo árida e por demais especializada, mas seja-me dado, para terminar, dirigir-me ao músico abordando com ele a noção da sua responsabilidade.

Capaz de ressoar aos acentos de uma misteriosa indução, ele deve, pela escolha das composições que realiza, pela maneira como usa da sua arte, pela subtileza com que apronta as suas modulações, poder comunicar intimamente com aquele que se encontra na outra extremidade da cadeia e cujo corpo inteiro permanece à escuta dessa vibrante mensagem. O seu dom de criatividade é-lhe oferecido para que ponha ao serviço do outro esse maná que lhe é tão generosamente dispensado. Deve tomar consciência do papel essencial que é chamado a desempenhar junto de cada ser humano, a fim de o conduzir rumo à sua realidade linguística. A música, com efeito, constitui o melhor meio de preparar as vias sobre as quais se instaurará a linguagem.

Ela é, na sua essência, essa vibração primeira que põe em ressonância o sistema nervoso humano, substrato de todos os mecanismos chamados a ativar o corpo e a alma. Pelas suas modulações, pode ajudar a moldar o ser humano nas suas componentes físicas, mentais e espirituais. Pelos seus acentos, pode libertar das suas amarras aquele que se encontra preso nas redes que a existência terá tecido. É o fundamento mesmo do canto que salmodia a libertação do ser presa da angústia de viver. É um dom gratuito, estranha e maravilhosamente oferecido para que o homem se eleve até à sua verdadeira condição humana.

A música detém assim um caráter universal posto ao serviço de todos. E o músico deve ter permanentemente presente que não compõe nem toca música apenas para si, nem essencialmente para agradar a um círculo de iniciados, espécie de assembleia privilegiada reunida em torno de uma mesma cultura. Está ali para dispensar a todos esse dom musical que tão generosamente recebeu, para além mesmo das dimensões humanas.

Isto exprime quão grande é a sua responsabilidade, quão extensos são os seus poderes. E nada lhe deve permitir usar deles abusivamente e criar em toda a liberdade montagens sonoras que transgridam as leis da harmonia, aquelas que regem a marcha do mundo e constituem a base mesma das respostas neurofisiológicas de todo o ser humano. Pela sua ação, pela sua vigilância, pelas suas lutas e os seus combates, deve permanecer atento a essas leis cuja universalidade permanece o critério estruturante neurológico por excelência. Aludo, bem entendido, a essas composições aberrantes que são verdadeiras drogas sónicas destinadas a subjugar gerações de jovens, destruindo o seu sistema nervoso de uma forma por vezes definitiva.

O apelo que lanço aos músicos do nosso tempo, evocando a potência e os perigos da emissão criadora, não deve fazer esquecer aquele que é preciso dirigir aos especialistas encarregados de assegurar a qualidade de receção da mensagem musical ao nível do sistema nervoso destinado a percebê-la. Do mesmo modo que de nada serve apresentar telas de mestres a crianças desprovidas de visão ou não desejosas de ver e, menos ainda, de olhar, do mesmo modo é inútil saciar os ouvidos das crianças de uma música cuja beleza toda se conhece e cuja insondável riqueza se aprecia, se esses jovens presumidos ouvintes estão desprovidos de uma verdadeira escuta.

Está no nosso poder, atualmente, recordo-o, não só medir as potencialidades de escuta mas também modificá-las para lhes aumentar a eficácia. De tal modo que é possível, antes de afinar os instrumentos, no momento mesmo em que nos preparamos para tocar, afinar os nossos ouvidos a fim de beneficiar, para além do desejo de ouvir restabelecido, da faculdade de integrar, de impregnar-se dessa mensagem até a encarnar.

Terei insistido o suficiente na necessidade de conhecer e de medir os efeitos da música sobre o organismo humano, a fim de melhor apreender o alcance que pode ter toda a composição musical, quer nos coloquemos de um ponto de vista educativo e cultural, quer nos dirijamos a critérios terapêuticos?

Apraz-me-ia terminar esta conferência emitindo um voto: o de ver constituir-se, no seio da ISME, grupos de investigação destinados a estudar em profundidade os problemas inerentes às orientações de ordem psicológica e psicanalítica que tomam certos especialistas abertos às investigações fundamentais em matéria de neurologia e de neurofisiologia. Estas equipas, trabalhando em colaboração com aqueles cuja preocupação permanece e deve permanecer a de criar e produzir música, permitirão assim recolher, neste enorme reservatório humano que é o mundo de hoje, as energias necessárias à implantação de vastos meios educativos e terapêuticos, reservados até agora a algumas elites mal conscientes daquilo que possuem.

Gostaria de acrescentar, por fim, algumas palavras que quereriam ser notas de música: que os organizadores deste congresso encontrem aqui os nossos calorosos cumprimentos pelo enorme esforço de que deram prova a fim de levar a bom porto um encontro tão denso e tão enriquecedor. Seja-me permitido manifestar publicamente o meu reconhecimento à Senhora Blanche Leduc, presidente da Secção Francesa da ISME, pelo seu imenso trabalho, discretamente assumido até ao apagamento. É a ela que devo a honra de estar hoje entre vós.

Obrigado pela vossa atenção.

Alfred A. Tomatis

Digitalização do documento por Christophe Besson, 4 de junho de 2010.

Esquemas da conferência do Doutor Alfred A. Tomatis

ISME – London – Agosto de 1978

Julgámos útil juntar à conferência alguns esquemas que permitirão compreender melhor as diferentes partes do texto:

[Fig. 1 — O ouvido humano]

[Fig. 2 — O ouvido externo]

[Fig. 3 — O ouvido médio]

[Fig. 4 — O ouvido interno]

[Fig. 5 — O ouvido diretor]

[Fig. 6 — O ouvido étnico: 1) banda passante e pendente; 2) tempo de latência]

[Fig. 7 — Integrador vestibular ou somático]

[Fig. 8 — Integrador visual]

[Fig. 9 — Integrador coclear]

Teoria clássica = 3 partes A: Ouvido externo B: Ouvido médio (a. martelo, b. bigorna, c. estribo) C: Ouvido interno

Teoria Tomatis = 2 partes A: Bloco externo B: Bloco interno

Fonte: Alfred A. Tomatis, «A música e os seus efeitos neuro-psico-fisiológicos», XIII Congresso da ISME (International Society for Music Education), London (Canadá), agosto de 1978. Transcrição a partir do fac-símile.