Relações entre a audição e a fonação

Memória de Alfred Tomatis publicada nos Annales des Télécommunications (tomo II, nº 7-8, julho-agosto de 1956), Cahiers d’Acoustique nº 74, sob o título « Relations entre l’audition et la phonation ». Comunicação relativa aos trabalhos do Agrupamento dos Acústicos de Língua Francesa (G.A.L.F.). Manuscrito recebido a 21 de março de 1956. Em vinte e cinco páginas e dezassete figuras, o autor expõe a trama teórica dos seus trabalhos: o ouvido director, a transferência transcerebral e a gaguez, a surdez profissional dos cantores em quatro estádios, os escotomas auditivos e vocais, a selectividade auditiva segundo as línguas (italiana, francesa, russa) e uma conclusão sobre a audiometria objectiva por contra-reacção audição-fonação.

por Alfred Tomatis
Doutor em medicina

Cahiers d’Acoustique nº 74, Annales des Télécommunications, t. II, nº 7-8, julho-agosto de 1956.
Comunicação relativa aos trabalhos do Agrupamento dos Acústicos de Língua Francesa (G.A.L.F.). Manuscrito recebido a 21 de março de 1956.

RESUMO

A audiometria objectiva — tal como a praticamos — decorre das relações que unem o circuito audição-fonação. Qualquer perturbação deste circuito é imediatamente detectável pelas perturbações que provoca, seja no ritmo, seja no timbre.

PLANO
Parágrafo 1 — INTRODUÇÃO
Parágrafo 2 — PERTURBAÇÕES DO RITMO: o ouvido director
Parágrafo 3 — PERTURBAÇÕES DO TIMBRE:
a) A surdez profissional dos cantores
b) Os escotomas auditivos e vocais
Parágrafo 4 — A SELECTIVIDADE AUDITIVA
Parágrafo 5 — CONCLUSÃO: A AUDIOMETRIA OBJECTIVA

I. — Introdução

As relações que unem a audição e a fonação estão de tal modo imbricadas que esta última não poderia subsistir sem a existência da audição, a não ser recorrendo ao artifício chamado de reeducação.

Decerto — à primeira vista — isto parece uma evidência. Contudo, logo que nos afastamos do caso típico do surdo-mudo, os elementos desta associação tornam-se menos evidentes e reclamam uma análise mais precisa.

No decurso desta exposição, veremos que estas relações estão de tal modo estreitamente ligadas no sentido fonação-audição que constituem um verdadeiro circuito — e que qualquer ruptura, qualquer rasgão, qualquer anomalia (por mais ínfima que seja) encontrada neste circuito são rapidamente detectáveis:

seja porque acarretam uma perturbação do ritmo — isto é, um entrave ao desenrolar normal do discurso;
seja porque revelam uma modificação do timbre — isto é, da maneira como esse desenrolar se efectua.

II. — Perturbações do ritmo: o ouvido director

Num trabalho anterior, pusemos em evidência a existência de uma dominância auricular nos actos da fonação: existe um « ouvido director », tal como existe um olho director em todo o indivíduo.

Esta conclusão lógica revelou-se fácil de verificar — e foi do estudo das perturbações da fonação nos profissionais da voz que saiu esta sugestão, quando tínhamos de procurar as características do ouvido musical.

Este ouvido director situa-se sempre do lado do olho director — portanto, em geral, à direita no destro, à esquerda no canhoto.

A sua evidenciação pode obter-se facilmente com a ajuda de um aparelho simples de realizar, composto por um microfone, um amplificador e um par de auscultadores. O sujeito canta diante do microfone e escuta-se nos auscultadores; é possível — à vontade — suprimir o controlo de um ou de outro ouvido graças a um comutador que retira do circuito um dos auscultadores (aquele que permanece em função fica em paralelo com uma resistência de igual impedância à do auscultador eliminado).

Constatamos então que:

se o sujeito se pode controlar com os dois auscultadores, canta normalmente;
se se suprimir o ouvido esquerdo (tendo o direito sido identificado como ouvido director), não se constata praticamente qualquer alteração na emissão;
mas se o controlo do sujeito for limitado ao ouvido esquerdo, observa-se uma modificação imediata do ritmo, um abrandamento considerável dos sons — ao mesmo tempo que a voz muda de timbre, se torna plana, branca e perde a sua pureza.

Obtém-se um resultado experimental da mesma ordem se se perturbar a audição directriz já não com a ajuda da pequena montagem electrónica descrita acima, mas simplesmente provocando — durante alguns minutos — um deslumbramento causado por um ruído branco.

A audição dos « músicos » — no sentido mais lato do termo, isto é, das pessoas que têm a faculdade de ouvir e de restituir puramente — apresenta um traçado idêntico para todos no levantamento dos limiares auditivos.

[Fig. 1 — Curva típica do ouvido musical: subida progressiva entre 500 c/s e 2000 c/s, com uma diferença de nível da ordem de 10-20 dB.]

Se esta curva se desmembra, surgem dois fenómenos:

1° Quando o desmembramento se produz entre 1000 e 2000 c/s, o sujeito ouve puramente, mas canta desafinado. Pode por vezes tomar consciência do seu defeito e corrigir a sua falha de pureza (Fig. 2).

2° Quando o desmembramento se produz entre 500 e 1000 c/s, estando intacta a audição acima destas frequências (Fig. 3), o sujeito perdeu o seu ouvido musical de escuta — isto é, ouve eficazmente, mas quando outro desafina, ele próprio continua a cantar afinado: é um fenómeno aparentemente paradoxal.

3° Por fim, se o desmembramento atinge toda a curva e esta deixa de ter um limiar ascendente, desenhando-se em serra (Fig. 4), não se encontra no examinado qualquer carácter de musicalidade. Ouve e emite desafinado.

Em suma, tudo se passa como se existisse audiometricamente um ouvido musical global — o qual se pode decompor em ouvido musical receptivo e ouvido musical expressivo. Mas o facto dominante: estas características do ouvido musical só têm valor aplicadas ao ouvido director.

Quando consideramos a voz falada — e já não cantada — em condições experimentais idênticas, registamos respostas ainda mais precisas. Assim, aquando da supressão do ouvido director, nota-se — além da modificação imediata do timbre — perturbações do ritmo mais ou menos acentuadas e variáveis consoante o examinado, mas específicas e sempre idênticas para um mesmo sujeito. Pode então observar-se toda uma gama de anomalias do ritmo — desde a simples balbucia até à gaguez mais grave.

É uma fonte de estudos considerável e uma hipótese teórica certa relativa à patogénese das perturbações da fonação — e em particular da gaguez.

Resta apenas dar um passo para confirmar esta hipótese — examinando a audição das pessoas afectadas por perturbações da fonação, em particular dos gagos. Foi assim que procedemos sistematicamente e possuímos actualmente várias centenas de observações audiométricas. Reproduzimos aqui alguns resultados que podemos repartir em três grupos (Fig. 5, 6, 7).

A maioria — pelo menos 90 % — corresponde a sujeitos hipoacúsicos do ouvido director. Como se pode constatar, trata-se apenas de uma hipoacusia relativa, quase sempre ignorada pelo próprio sujeito e detectável apenas pelo audiómetro.

Contudo, esta hipoacusia é suficiente para obter experimentalmente — suprimindo parcialmente o ouvido director — um resultado idêntico. Como se a mínima hipoacusia do ouvido director bastasse para o eliminar do circuito; o sujeito adopta logo a solução facilitadora que lhe oferece o ouvido oposto — o qual beneficia então de uma ligeira hiperacusia relativa, mas não se torna por isso ouvido director.

Pensámos então que estávamos perante uma modificação profunda do circuito audição-fonação — e que esta perturbação nos poderia dar a explicação do conjunto das perturbações do ritmo. Podemos facilmente pôr em evidência esta anomalia em dois esquemas muito simples.

Normalmente, o circuito audição-fonação segue o seguinte itinerário (Fig. 8):

o ouvido director (que tomaremos à direita — para simplificar a exposição);
o centro auditivo direito;
o centro auditivo esquerdo;
o centro motor esquerdo;
a musculatura da fonação;
e a via aérea boca — ouvido director.

[Fig. 8 — Circuito audição-fonação normal num sujeito destro: ouvido direito → centro auditivo esquerdo → órgãos da fonação.]

Se — por uma razão qualquer — o ouvido director se encontra suprimido, o ouvido oposto (o ouvido esquerdo no nosso exemplo) torna-se a via de entrada de um novo circuito, comportando as seguintes etapas (Fig. 9): ouvido esquerdo → centro auditivo direito → centro auditivo esquerdo → centro motor esquerdo → musculatura da fonação → via boca-ouvido esquerdo.

[Fig. 9 — Circuito audição-fonação num sujeito destro que perdeu o seu ouvido director: nota-se a « transferência transcerebral ».]

Constatamos que, nesta segunda via — mais complexa — surge imediatamente um elemento de atraso muito considerável, a que chamámos « transferência transcerebral ». Pudemos medir esta transferência: pode oscilar entre 1/5 e 1/40 de segundo consoante as pessoas, mas mantém-se própria de cada indivíduo.

Quando o tempo desta transferência se situa entre 1/10 e 1/20 de segundo, com um máximo a 1/15 de segundo, o sujeito é sempre um gago.

Vê-se, pois, que nem todas as pessoas são necessariamente gagas quando a sua audição directriz está lesada. Duas condições revelam-se indispensáveis: a perda da audição directriz e uma transferência transcerebral da ordem de 1/15 de segundo.

Ora, 1/15 de segundo corresponde grosseiramente à duração média da sílaba francesa. Compreende-se então melhor — por um lado — a necessidade de redobrar a sílaba para recuperar este atraso; por outro lado — o fenómeno das repetições, que escapa ao controlo do córtex esquerdo.

Este valor de 1/15 de segundo — quase próprio da gaguez — explica o desaparecimento da gaguez quando se impõe um abrandamento da fala: seja artificialmente (impondo uma bradilalia), seja normalmente em todas as formas da linguagem que aumentam o ritmo na duração — como acontece na frase cantada.

É também na constância deste valor de 1/15 de segundo que se pode perceber por que motivo o sujeito gagueja em francês e não em inglês — sendo o valor médio da sílaba inglesa da ordem de 1/20 de segundo.

Clinicamente, as perturbações agudas da fonação — encontradas em sujeitos afectados por otite que incide sobre o ouvido director — reforçam esta hipótese. Constatámos pessoalmente duas gaguezes significativas no decurso de otites — perturbações que viriam a desaparecer à medida do restabelecimento da função do ouvido director.

O elemento mais importante — senão a prova — que nos conduziu a esta hipótese, é o desaparecimento quase imediato de todas as perturbações fonatórias logo que se restabelece o circuito normal. Tiramos disso regularmente partido com êxito no tratamento da gaguez.

A par destes casos ligados a uma hipoacusia relativa — que representam 90 % dos casos — existe um certo número de casos que a simples audiometria não permite detectar, mas que apresentam uma grande perturbação da selectividade auditiva (sobre a qual voltaremos um pouco mais adiante). Por fim, um terceiro grupo reúne os sujeitos cuja destralidade não é evidente — como nos bidestros; o ouvido director é então menos definido.

III. — Perturbações do timbre

a) A surdez profissional dos cantores

É ainda aos profissionais da voz — e particularmente aos cantores — que devemos a ideia da possibilidade de um autotraumatismo sonoro, depois de termos analisado quantitativamente a voz de todos os cantores examinados.

A importância da energia sonora que podem desenvolver não deixou de nos surpreender — tanto mais que tínhamos partido dos dados clássicos, mas falsos, que limitavam os máximos de intensidade à ordem dos 80 dB. Ora, à distância que tomámos como referência, encontrámos facilmente 100, 110, e mesmo 120 dB.

É lógico pensar que uma pessoa submetida a tal intensidade — durante várias horas por dia — pode, ao fim de um tempo mais ou menos longo, sofrer a instalação de uma surdez traumática.

Relatamos aqui alguns casos típicos, que compararemos com operários que trabalham junto de motores de avião durante uma duração equivalente.

Podem — uns e outros — ilustrar os quatro estádios da surdez profissional (Fig. 10, 11, 12 e 13).

Constatamos que, nestes cantores, se instala uma surdez de tipo profissional, que arranca na frequência de 4000 c/s e se propaga para os sons agudos, depois graves — exactamente como nos sujeitos expostos ao ruído.

Por outras palavras — e insistimos particularmente neste ponto — os cantores destroem a sua audição pela sua própria intensidade sonora; fenómeno cujas consequências são muito graves.

b) Os escotomas auditivos e os escotomas vocais

As consequências são graves, pois esta perda auditiva — que afecta selectivamente os sons agudos — traduz-se num escotoma em forma de V, que se acentua, como é costume constatarmos nas surdezes profissionais — enquanto surgem, por outro lado, perturbações da voz.

Para identificar estas últimas perturbações, efectuámos uma análise espectral por varrimento de um tubo catódico, descrevendo em abcissa as frequências e em ordenada a sua intensidade relativa. Muito depressa constatámos um fenómeno fundamental: o escotoma auditivo traduz-se pelo aparecimento de um escotoma no espectro vocal.

Podemos daí concluir que a destruição da voz não está ligada — como se crê — ao desgaste, à fadiga, à destruição da laringe, mas à diminuição do campo auditivo. Os fenómenos de sofrimento laríngeo são muito secundários.

Para que o cantor possa obter a alta ressonância que procura sem cessar, necessita imperativamente de uma audição perfeita da banda que se estende acima de 2000 c/s. Sem esta possibilidade, a sua voz « passa à garganta » — e os ditos sons laríngeos são forçados e empurrados. No início, o cantor visita o conjunto das possibilidades de ressonância — isto é, das ondas estacionárias fáceis de alimentar sem energia muscular considerável. Os sons de garganta — com fortes apoios laríngeos — exigem um dispêndio físico considerável e revelam-se traumatizantes para a laringe.

A perda progressiva da audição dos sons agudos acarreta perturbações da emissão tanto mais rápidas quanto mais o registo impõe o uso de gamas elevadas. Assim, os tenores são atingidos em primeiro lugar — logo que o escotoma ultrapassa 2000 c/s, a carreira do cantor fica seriamente comprometida. Sabe-se, aliás, que uma voz longa é habitualmente mais grave. É, no entanto, menos rica em harmónicos agudos — é mais branca.

Sem nos prendermos especialmente aos cantores, pode notar-se clinicamente que a voz se degrada à medida da progressão da presbiacusia — isto é, à medida do envelhecimento.

Em resumo, pode dizer-se que o sujeito só emite os sons que é capaz de ouvir.

IV. — A selectividade auditiva

Esta última conclusão é ainda demasiado lata e merece que nela nos detenhamos. Se uma pessoa já não restitui os sons que não ouve, nem por isso restitui todos aqueles que ouve.

É por isso que estudámos aquilo a que chamámos a selectividade auditiva — isto é, a faculdade que o ouvido tem de perceber as variações de frequência no interior do espectro sonoro e de situar o sentido dessa variação.

Servimo-nos dos seguintes procedimentos de exame:

seja fazendo passar sons que vão dos agudos para os graves — e perguntando à pessoa a partir de quando o som muda;
seja enviando dois ruídos de intervalos variáveis e de alturas diferentes;
melhor ainda — oferecendo ao sujeito (graças a uma série de filtros) a escolha de regular ele próprio o modo de escuta preferido.

Obtivemos resultados surpreendentes quanto à sua importância teórica. No domínio da selectividade auditiva, existe um ouvido bem definido para os tenores, para os barítonos e para os baixos — donde se destaca uma teoria dos registos que confirma os resultados anteriores.

Mais ainda, existe uma audição étnica — não podemos infelizmente alongar-nos aqui, mas esperamos voltar em breve a ela.

Alguns exemplos bastam para mostrar a importância destes fenómenos.

[Fig. 14 — Selectividade do ouvido italiano: a banda passante inscreve-se entre 2000 c/s e 4000 c/s.]

O ouvido italiano é um ouvido muito « pobre ». A selectividade inscreve-se entre 2000 e 4000 c/s (fig. 14). É nula entre 1000 e 2000 c/s — ao passo que o ouvido francês está, pelo contrário, limitado entre 1000 e 2000 c/s (fig. 15). Experimentalmente, veremos as consequências. Por exemplo: o aparecimento extraordinário das nasais relativamente ao ouvido francês.

[Fig. 15 — Banda de selectividade do ouvido de tipo francês, limitada entre 1000 e 2000 c/s.]

Os Russos, pelo contrário, têm uma selectividade muito espalhada — com uma maior afinidade para as baixas frequências (fig. 16). A sua voz é ampla e quente. Mais ainda, esta banda auditiva muito extensa — ao invés dos Franceses e dos Italianos — permite-lhes passar todas as consonâncias e — por consequência — os sons estrangeiros. Sabe-se com que facilidade os Russos aprendem as línguas estrangeiras. Este fenómeno resulta simplesmente da sua grande largura de banda auditiva.

[Fig. 16 — Campo selectivo do ouvido russo, que se estende dos sons graves aos sons extremamente agudos.]

V. — Conclusão: a audiometria objectiva

Destes dados teóricos e experimentais, podem extrair-se elementos práticos consideráveis.

Há mais de um ano que estudamos a audiometria objectiva — com uma participação real do sujeito examinado, sem termos de nos preocupar com as suas respostas. Assenta exclusivamente nas constatações experimentais acima referidas. Eis como procedemos:

O sujeito é colocado diante de um microfone (M), como mostra a figura 17.

[Fig. 17 — Conjunto da montagem que permite a audiometria objectiva: M = microfone, An = analisador, Am = amplificador, E = auscultador; filtros passa-baixo, passa-banda e passa-alto.]

Este microfone está ligado a um analisador (An) de varrimento automático muito rápido, de banda muito extensa graças à sobreposição de cinco linhas que permitem a análise espectral do som de 0 a 10 000 c/s ou 20 000 c/s em 50 cm.

Este mesmo microfone permite em seguida atacar o amplificador (Am) — e várias vias nos são acessíveis:

1° pela via I, a pessoa recebe imediatamente a sua voz normal e pode assim controlar-se;
2° pela via II, a voz amplificada pode — à escolha — passar seja por um filtro passa-baixo variável de zero ao infinito; seja por um filtro passa-alto variável do infinito a zero; seja por um filtro passa-banda variável em espalhamento e em altura;
3° pela via III, a voz é finalmente misturada com um ruído de fundo — de tipo ruído branco — que se pode dosear em intensidade (em decibéis) e — mais ainda — limitar na sua dimensão de espalhamento, exactamente nas passagens do jogo dos filtros passa-baixo, passa-alto e passa-banda.

Obtemos assim os seguintes resultados:

1° pela via I, a pessoa fala normalmente diante do microfone, controlando-se com os auscultadores. Obtemos então um espectro de envolvente — e vimos que experimentalmente este espectro se inscreve na curva envolvente do espectro auditivo da pessoa.

2° pela via II, utilizando o filtro passa-baixo, cortamos todos os agudos a uma altura variável e constatamos uma compressão da sua acção nos limites impostos. O mesmo com o filtro passa-alto. Em ambos os casos, constata-se que, para certas zonas, a pessoa já não consegue saturar as bandas atingidas. Sabemos então que as zonas de banda passante que se podem reduzir ou abrir à vontade — e que se podem deslocar sobre o traçado do espectro auditivo normal — constroem o espectro vocal ou a mesma banda passante imposta à escuta. De cada vez que um buraco se revela no espectro sonoro do tubo catódico, reencontramos um buraco auditivo. O resultado confirma largamente o precedente.

3° pela via III, pode obter-se outra prova com a ajuda de um gerador de ruído branco. Envia-se — à escuta do sujeito — um ruído de fundo progressivo. A certo momento, constata-se que o espectro vocal decresce em intensidade, e isso globalmente para todas as frequências. Acabámos de ultrapassar o limiar da audição. A partir daí, o sujeito fala mais alto, mas apresenta sempre um espectro vocal de traçado idêntico — isto é, sem modificação no espectro do ruído branco injectado, relativo por exemplo à banda 0-1000 c/s. Alarga-se então a parte do espectro de ruído branco injectado, relativa por exemplo à banda 0-1000 c/s. A pessoa não pode então operar qualquer translação para os sons agudos — não pode falar mais alto e deve mudar de timbre. É um fenómeno de Lombard positivo.

Podemos em seguida alargar progressivamente o nosso espectro injectado para as altas frequências. Para além de um certo limite — por exemplo 4000 c/s — a pessoa já não é capaz de ir além disso. Nesse momento, encontramo-nos no limite superior da sua audição dos sons agudos.

Pode assim — sem que o sujeito o saiba — conhecer-se a extensão da sua audição e realizar uma verdadeira audiometria objectiva, por contra-reacção audição-fonação.

Vê-se, pois — nestas poucas linhas de exposição — o papel essencial que a audição desempenha sobre a fonação, bem como as consequências consideráveis destas relações, que apenas pudemos, neste artigo, resumir.

Manuscrito recebido a 21 de março de 1956.

Fonte: Tomatis A., « Relations entre l’audition et la phonation », Annales des Télécommunications, t. II, nº 7-8, julho-agosto de 1956, Cahiers d’Acoustique nº 74, p. 133-156. Comunicação relativa aos trabalhos do Agrupamento dos Acústicos de Língua Francesa (G.A.L.F.). Manuscrito recebido a 21 de março de 1956. Documento digitalizado proveniente dos arquivos pessoais de Alfred Tomatis.

Documento original — fac-símile do PDF histórico (descarregamento directo).

Nota de arquivo: texto restituído a partir da versão polaca dos nossos arquivos, não estando o original francês de 1956 na nossa posse. A confrontar com a fonte primária.