Альфред Томатис Наследие и архивы

Музыка и её нейро-психо-физиологические эффекты

Музыка и её нейро-психо-физиологические эффекты — XIII конгресс ISME, Лондон (Канада), август 1978 г.

Дата
Август 1978 г.

«Музыка и её нейро-психо-физиологические эффекты» — такова тема, выбранная Руководящим комитетом ISME среди тех, которые я предложил рассмотреть по случаю этого конгресса. Под этим несколько отпугивающим заглавием, признаюсь, речь идёт на самом деле о том, чтобы развить размышление о музыке перед лицом человеческой личности — предмете самой этой международной встречи. Но каждый говорит на своём языке. И, исходя из моей специальности аудио-психо-фонолога, я охотно склонен мыслить человека в его человеческом измерении как огромное ухо, которое слушает, к которому подвешена нервная система. Это, впрочем, отнюдь не отвлечённая фантазия, и моё сегодняшнее выступление перед вами попытается принести вам тому подтверждение.

То, что музыка оказывает воздействие на человеческий организм, — самоочевидно; я дойду до того, что стану утверждать: в этом её смысл существования.

Конечно, время, отведённое мне для того, чтобы углубиться в этот предмет (чей размах от вас, несомненно, не ускользнул), вынудит меня прибегнуть ко множеству сокращений. Но если я таким образом буду вынужден упоминать лишь самое существенное, моей заботой останется тем не менее не исказить ту рефлексивную идею, которая в течение примерно тридцати лет поддерживала клинический подход и лежала в основе экспериментального исследования. Совершенно очевидно, что первичным побуждением всего этого исследования постоянно оставалось глубокое желание прийти на помощь всем тем, кто на уровне коммуникации увидел свой мир нарушенным, причём конечной целью было прежде всего обеспечить их включение в человеческую общность. Наша дисциплина, аудио-психо-фонология, ныне широко распространённая и переплетающаяся с различными ветвями гуманитарных наук, начала с определённых исследований, касавшихся певцов, затем музыкантов и, наконец, профессионалов голоса. Затем она проникла во многие области исследования, касающиеся процессов взаимоотношений человеческого существа со своей средой, в частности посредством языка.

Достигнутые результаты, по большей части принятые и ставшие классическими, отныне опираются:

1º На выявление аудио-вокальных обратных связей, обнаруживающих, что всякое изменение, внесённое в слуховую подачу, определяет преобразование звукового или инструментального излучения, и притом согласно определённым законам, кибернетически и неврологически контролируемым.

2º На реальное присутствие музыкального уха. Оно характеризуется восходящей кривой слухового ответа не менее чем в 6 дБ/октава, способной достигать от 12 до 18 дБ/октава, то есть кривой, нарастающей на 100, 200 или 300 % на октаву. Тем самым известен профиль наклона. Это восхождение совершается от частоты 500 Гц до 2000 Гц. За пределами 2000 Гц кривая описывает купол, доходящий до 4000, а иногда и до 6000 Гц.

Наделённое этими характеристиками, ухо несомненно является музыкальным в самом широком смысле слова. В самом деле, субъект, им наделённый, любит музыку, точно её воспроизводит и качественно её восстанавливает. Это тем более реально, что всякое нарушение, внесённое в кривую слуха, иначе говоря в аудио-вокальный контроль, немедленно влечёт за собой утрату вышеуказанных качеств.

Следует отметить, что характеристики, столь специфическим образом определяющие музыкальное ухо, имеют реальные следствия лишь тогда, когда они располагаются на правом ухе, именуемом ведущим ухом. Это приводит нас к введению третьего параметра.

3º На открытие ведущего уха — правого, побуждающего пересмотреть знания, относящиеся к межполушарному диалогу, и пересмотреть понятие сфокусированной централизации мозговой деятельности на корковом слое, чтобы перейти к стадии того, что мы назвали «нейронными интеграторами» — обширными кортико-центрэнцефало-церебелло-спинальными сенсомоторными полями.

4º На описание характеристик, которые стремятся различать разные манеры слышать и тем самым объяснить нейро-лингвистические и даже психо-лингвистические барьеры, могущие устанавливаться между различными этносами. Каждый язык в самом деле индивидуализируется игрой трёх параметров, обозначающих этническое ухо:

  • один определяет диафрагмальное раскрытие спектра слуха — то, что мы назвали полосой пропускания,
  • второй отвечает наклону кривой частотной огибающей в этой полосе пропускания,
  • третий указывает на время латентности, необходимое для того, чтобы две предыдущие аккомодации (ибо речь идёт именно об аккомодациях) установились.

5º На высвечивание того факта, что всякое нарушение устной или письменной речи берёт своё начало в нарушении слушания. Это констатация, очевидно, есть обратное доказательство существования аудио-вокального контура. Шкала соответствий «слух — речь» в настоящее время достаточно обоснована, чтобы можно было определить, исходя из испытания, именуемого Тестом слушания (ТС), каким может быть психолингвистическое поведение обследуемого субъекта, рассматриваемое во всех его аспектах: звуковом, фонетическом, лингвистическом, психологическом, постуральном, телесном, инструментальном, соматическом и т. д.

6º На уверенности в исправлении вышеизложенных нарушений путём вмешательства педагогики слушания, электронно контролируемой, которая, возобновляя онтогенетический и филогенетический ход этой функции, оживляет эволюционные процессы, ведущие к пробуждению желания общаться. Именно на этом последнем элементе установится функция слушания, которая преобразит ухо в то, чем оно является, точно так же как она завладела ртом, языком, гортанью, дыхательным аппаратом, чтобы создать в удивительной синергии аппарат звукоизвлечения и речи.

7º Наконец, на изумительном погружении в звуковую утробную вселенную, которое, открывая ключи к языковым механизмам и обнаруживая различные факторы человеческой видовой специфики, такие как вертикальность и латеральность, выявляет архетипические эмбриональные и плодные запечатления — все эти процессы, привитые на запрограммированную эволюцию слухового аппарата на его пути к осуществлению слушания. Из этого обширного поля внутриутробного исследования, в которое мы вступили уже почти двадцать лет назад, проистёкший аналитико-синтетический сенсомоторный подход позволил нам обрести до того неведомые средства воздействия на шизофрению, аутизм и тем более на меньшие нарушения, равно как и на некоторые нарушения поведения, такие как эпилепсия.

Итак, теперь вы снабжены сведениями, достаточно обоснованными, чтобы позволить вам войти в мир, обескураживающий с первого взгляда и во всяком случае необычный. Я тем не менее остаюсь убеждён, что вы скоро если не усвоите его терминологию, то, по крайней мере, удержите его точки соприкосновения, которые по большей части примыкают к вашей области — области музыки.

Несомненно, трудность, встречаемая при постижении подобного подхода, связана с тем сопротивлением, которое испытываешь, отваживаясь забраться в слуховой лабиринт и столкнуться с тайнами нервной системы. И всё же надлежит туда вступить, я даже сказал бы — без всякого страха дать себя туда увлечь. Очевидно, что слуховая система имеет действие лишь потому, что она соединена с нервной системой. Мне по душе утверждать, что последняя в некотором роде к ней присоединена. Действительно, филогенез помогает нам удерживать эту гипотезу. Он ведёт нас к ней тем более легко, что всё нам открывает в рамках продольного изучения эволюционных явлений, что органы, участвующие в становлении уха в его вестибулярной и улитковой функции, всегда предшествуют тем, которые дадут рождение нервной системе в целом. Этот род параллельного и сопряжённого продвижения вводит диалектическую игру между двумя образованиями, и именно из такого диалога удаётся лучше постичь функциональную структурную динамику всей нервной системы и, в частности, динамику важного выступания энцефалической части.

Что до уха, оно предстаёт, несомненно, как орган сложный, таинственный, ускользающий от всякого углублённого исследования, ревниво хранящий некоторые из своих механизмов сокрытыми, как только начинаешь видеть в нём лишь аппарат слушания; тот же подход встречается, когда упорствуешь, рассматривая язык единственно как аппарат звукоизвлечения. Последний, конечно, играет роль в языковой функции, но он прежде всего пищеварительный орган. Подобное представление, установленное на чётко определённых анатомических, эмбриологических и физиологических основаниях, позволяет учредить лучшее знание вторичных приспособлений, вызываемых актом речи.

Ухо поступает так же; оно обладает, по крайней мере при первом приближении, совершенно иной функцией, чем та, которую ему обычно приписывают. Лабиринтный аппарат, разумеется, предназначен для слушания, но он в первую очередь осуществляет фундаментальную деятельность, на которой необходимо настоять. В самом деле, именно от этой первичной, существенной деятельности будет зависеть всё понимание механизмов уха и эффектов музыки на человеческую личность.

Ухо обеспечивает корковую зарядку. Оно есть генератор энергии. Оно обладает динамогенной силой, которой оно владеет с самых отдалённых времён животной линии. Оно достигает этих результатов, действуя в нескольких плоскостях:

1º Оно централизует на уровне преддверия сведения, идущие от всего тела (кожа, мышцы, суставы и кости), посредством чувствительных эффекторов, производных от клеток-генераторов уха, в частности клеток кортиева органа.

2º Оно вызывает позы, делающие эту централизацию более действенной, в частности в антигравитационной борьбе, всегда через вестибулярную игру, то есть на уровне маточки (утрикулюса), увенчанной своими полукружными каналами, и мешочка (саккулюса).

3º Оно регулирует, в кибернетическом смысле слова, функцию слушания, чтобы ещё более увеличить её действенность, и это благодаря улитковому аппарату.

Это влияние зарядки слишком важно, чтобы мы не задержались на нём на несколько мгновений. В самом деле, эта динамогенная функция фундаментальна, хотя почти неведома. И тем не менее она вводит нас прямо в наш предмет — предмет эффектов музыки на человеческое тело.

Поясню: известно, что всё, что живёт, вибрирует, и что всё, что организуется, чтобы достичь рефлексивного участия в этом имманентном присутствии, каким является жизнь, проявленная ритмами, циклами, последовательностями, ориентируется к выработке нервной системы. Всё, что живёт, излучает в самом онтогеническом смысле слова свою собственную вибрационную последовательность, свою собственную музыку в некотором роде. Поэтому музыка обеспечивает в ответ особое действие на эту живую материю, либо активируя и оживляя, либо умаляя и уничтожая существующие физиологические вибрационные функции.

Всё нам в настоящее время доказывает, что деятельность нервной системы связана с числом стимуляций, которые она получает, причём метаболизм обеспечивает, в сущности, лишь долю вегетативного поддержания, не будучи в состоянии присовокупить к нему рефлексивную динамику. Последняя, развитая до своего максимума, позволит брызнуть сознанию, эмбриологической эманацией которого она является.

Отныне быть сознательным значит быть, то есть участвовать в той необъятной вселенной, которая нас окружает, обволакивает, приглашает к диалогу, бомбардируя нас тысячью стимуляций. Чтобы быть более конкретными, мы можем сослаться на последние научные работы, осуществлённые в этой области, которые доказали, что человеческая нервная система должна для достижения уровней бодрствования собирать три миллиарда стимулов в секунду по меньшей мере четыре с половиной часа в день. И именно через посредство уха и в пропорции более 90 % обеспечивается эта зарядка нервным притоком.

Несколько уточнений о слуховом аппарате и нервной системе кажутся нам теперь необходимыми, чтобы лучше понять вышеупомянутые процессы.

Человеческое ухо состоит, согласно классическим представлениям, из трёх частей: наружного уха, среднего уха и внутреннего уха. Моё мнение состоит в том, чтобы полагать, что на нейрофизиологическом плане существуют лишь две части: наружная и внутренняя. Я объяснил это в различных трудах, и в частности в том, который трактует о слушании. Пока же, дабы не выйти за рамки этого изложения, мы займёмся внутренним ухом. Оно включает в единой и той же оболочке (лабиринтном пузырьке) два ансамбля, имеющих, по-видимому, различную деятельность: преддверие и улитку.

1º Преддверие, наиболее архаичный из этих двух элементов. Оно составлено из маточки (утрикулюса), снабжённой своими полукружными каналами, и из второго мешка, мешочка (саккулюса), перпендикулярно подвешенного в пространстве к маточке.

2º Улитка, более недавнего происхождения. Она организуется под мешочком в винтовидную улиткообразную форму.

Согласно классическим представлениям, роли, приписываемые тому и другому из этих двух элементов, делали из преддверия орган, специализированный на функции равновесия, а из улитки — аппарат, предназначенный обеспечивать распознавание звуков. В последние годы я был приведён к тому, чтобы поставить под вопрос подобное разделение надвое и доказать, что преддверие слышит больше, чем это прежде предполагалось, и что улитка тоже способствует функции равновесия. Речь, стало быть, идёт об одном и том же органе, действие которого на плане анализа движений и перемещений прибегает к различным устройствам.

Чтобы ответы были оптимизированы, в явлениях зарядки например, необходимо, чтобы ансамбль приобрёл определённое пространственное положение, способное вызвать чётко определённую телесную позу, причём голова в её постуральном расположении заставляет всю телесную статику и динамику сообразоваться с этой благоприятной установкой. Эта установка, которую мы назвали позой слушания, установится таким образом, что одни звуки будут иметь эффекты, которых не будут иметь некоторые другие. Так, звуки, богатые высокими гармониками, будут иметь энергетизирующее действие на плане потенциальной капитализации: я их таким образом назвал звуками зарядки. Напротив, иные звуки, расположенные в зоне низких частот, будут истощать накопленные запасы вплоть до того, что иногда вызовут полное изнурение подвергнутого им субъекта: именно по этой причине я их назвал звуками разрядки.

Звуки действуют на перепончатый лабиринт, сам заключённый в костяной пузырёк, каким является костный лабиринт. Преддверие приводится в действие жидкостными движениями, которые звуки порождают внутри него. В самом деле, всякая звуковая стимуляция определяет на уровне маточки и мешочка упругую пульсацию, которая выражается мобилизацией так называемой «эндолимфатической» жидкости, наполняющей перепончатый лабиринт (в противоположность жидкости, именуемой «перилимфатической», которая последний окружает). В маточке устанавливается циркуляция с учётом направленности и интенсивности полученной пульсации — циркуляция, которая находит свои трёхмерные ответы в зависимости от трёх полукружных каналов, прилегающих к верхним и боковым частям маточки и отвечающих как раз трём осям, нормально определяющим пространство: горизонтальной, передне-задней и поперечной.

Установив это, мы скажем, что жестовое, в сущности семиологическое, как бы воплощённое значение исполняемых движений держится на двух фактах:

1º прежде всего на телесных ответах, благодаря иррадиирующей иннервации преддверия в направлении тела;

2º во вторую очередь на воспроизведении движения, ранее записанного в энграмму и контролируемого лабиринтом.

Следует отметить, что в этот первый момент, в течение которого устанавливается жестовое запечатление, эндолимфатическая жидкость действует своей инерцией, тогда как стенки лабиринта увлекаются вместе с костной оболочкой движениями всего тела.

Иначе говоря, всякий акустический импульс, определяющий движение эндолимфатических жидкостей, имеет шанс вызвать в ответ мнемонически воплощённый образ ранее осуществлённого телесного движения. Это тем более подтверждается, что от преддверия отходит то, что мы назвали интегратором. Я назову этот интегратор соматическим. Под словом «интегратор» я разумею всё нейронное вестибуло-телесное поле, которое включает, по сути, не только вестибуло-спинальные пучки, но ещё и телесные сенсорные и мышечные ответы, касающиеся вестибулярного действия в собственном смысле слова. Это значит, что импульс, данный преддверию звуками, запускает на уровне тела определённое действие, например ритм, вводящий танец. Мы можем, стало быть, утверждать, что благодаря вестибулярным запечатлениям и благодаря интегрированной игре приобретённых телесных движений, которые сами вызвали некоторые перемещения лабиринтных жидкостей, эти воспроизведения пробудят в теле динамический образ движения вплоть до того, что навяжут его ему.

Нейронные ансамбли, привлекаемые вестибулярным интегратором, суть:

  • вестибуло-спинальные пучки: гомо- и гетеролатеральные,
  • вестибуло-мозжечковые пучки, архео-мозжечковые на самом деле,
  • и их придатки, или лучше, их дополняющие,
  • на уровне мозжечкового шатра,
  • в текто-вестибуло-спинальных ответах (через ядра Дейтерса и Бехтерева),
  • пучки Флексига и Говерса, которые собирают чувствительные ответы: тот и другой на самом деле гомолатеральны, несмотря на сложный путь последнего из двух.

Через посредство мозжечковых проекций преддверие может централизовать на уровне реле, каковым является мозжечок, всё своё метамерное действие. И это благодаря мышечным обратным связям, осуществляемым мозжечково-спинальными реле. Чтобы прибегнуть к менее техническому языку, мы скажем, что не существует ни одной мышцы тела, которая не зависела бы от преддверия. Один этот элемент позволяет лучше понять наши личные представления, которые стремятся утверждать, что всякий звук имеет свой телесный отзвук.

Это действие, впрочем, усилится на уровне охвата тела через постепенное вмешательство зрительного интегратора. Этот последний, отправляясь от сетчатки, проецируется на шпорную зону, то есть на заднюю затылочную область, туда, где собираются зрительные сведения. Их запечатление будет тем тоньше запомнено, чем большее увеличение наведения может быть получено. Это осуществление подразумевает, что глаз приобретает совершенно исключительную подвижность. Филогенетически его видно переходящим от своего бокового неподвижного положения, в сущности монокулярного, к бинокулярности, которая потребует большой проворности в синкинезиях, которые отрегулируют сопряжение наведения обоими глазами одновременным образом. Это особенно искусное и весьма разработанное устройство совершается благодаря подчинению III, IV и VI черепных пар, к которым можно дополнительно добавить XI пару, которая дойдёт до того, что приведёт в движение голову, если в том есть нужда, дабы позволить субъекту следить взглядом за предметом, расположенным в окружающем поле.

Так, благодаря этому интегратору глаз ставит себе на службу мышечную часть, ту, что относится к глазам и шее. Это сводится к тому, что этот интегратор отчасти использует вестибуло-спинальный интегратор. Он, впрочем, в действительности будет пользоваться последним более обширным образом, ибо всё тело призвано приспосабливаться, чтобы погрузить свой взгляд во вселенную, в которой ему доводится развиваться. Это осознание окружающей среды имеет большую важность, ибо оно позволяет телу включиться в среду, от которой оно зависит, при этом достигая открытия своей индивидуальности. Так существует диалектическая игра, из которой проступает, вплоть до того что становится очевидностью, тот факт, что среда существует лишь постольку, поскольку существует индивид.

Игра качания объект-объективирующего, приобретающего силу кристаллизации, достаточную, чтобы достичь уровня субъект-объективирующего, усиливается, когда вмешивается третий интегратор, которым является улитковый интегратор. Напомним, что III, IV, VI и даже XI пары направляются намеренно глазо-цефалогирными пучками, эманацией коленчатого пучка, то есть части, рождённой из задней лобной в её нижней части. Я сказал «намеренно направляются», желая обозначить тем, что воля вмешивается по каналу вышеназванных пучков, тогда как автоматическая динамика глаз, оживляющая двигательные нервы, находит свой источник в преддверии через восходящие волокна, исходящие из ядер Бехтерева и ведущие себя как маленькие первобытные мозги, действующие, правда, без намеренности.

Наконец, скажем, что улитковый интегратор, находящийся в прямой связи с энцефалом (неоэнцефалом, которому он предшествует и который он, по-видимому, индуцирует в его функциональном структурировании), завладевает всем этим ансамблем через улитково-таламо-височные пучки, которые, в обратном движении, внутримозговизируются и, следовательно, воплощаются по каналу пучка Тюрка-Мейнерта. Этот последний вступает тогда в связь с центрэнцефалическим ансамблем и с совершенно полной сетью взаимных реакций. В самом деле, в то время как он проникает в ядра моста, он достигает мозжечка в его новообразованной части; оттуда он добирается до зубчатого ядра, или мозжечковой оливы, затем достигает мозговой коры в нескольких местах, обеспечивая при этом места сообщения с красным ядром и таламусом, который он пересекает, чтобы достичь коры в экстрапирамидных зонах. Эти последние сами функционируют как двигательные зоны, на которых вырабатывается моторика, причём подразумевается, что эта последняя остаётся на стадии автоматизмов, всякая намеренность отвечает динамическому полю, более специфически отведённому пирамидной зоне, то есть той, что соответствует восходящей лобной.

Так, этот обширный интегратор, отправляющийся от улитки, органа звука, индуцирует височную область, место, в котором слуховая стимуляция, преобразованная в нейронный импульс, находит свою проекцию. Он активирует тогда всю центрэнцефалическую целостность, позволяя ей смешаться на уровне мозжечка с образом тела, ранее спроецированным и зафиксированным вестибулярным интегратором, с одной стороны (в его внутреннем пейзаже, можно было бы сказать), и объектной игрой зрительного интегратора, с другой стороны, в его проекции в пространстве.

Преддверие организует таким образом сому (или «оно» в аналитических терминах), обогащённую этими различными деятельностями, в частности той, что относится к структуре образа тела. Зрительный интегратор способствует включению этого «оно» в окружающий мир и обеспечивает ему его собственное расположение, тогда как улитковый интегратор даёт ему возможность познать свою меру, свои размеры, свои пределы и позволяет ему получить доступ к диалогу, то есть к интеграции окружающего мира. Оно может тогда нейронно поглотить этот мир, записывая в энграмму, акустически кодируя во всей целостности нервной системы то, что каждый предмет вызвал бы в теле мимолётным образом, если бы он не имел подспорья звукового вызова.

К этой нейрофизиологической фреске, кратко обрисованной, надлежит добавить блуждающую систему, подлинный зонд нервной системы в направлении симпатической. Напомним, что эта последняя составляет нейро-вегетативную сеть, которая обеспечивает своим присутствием повсюду весь ансамбль базовых механизмов: от ударов сердца до дыхания, проходя через сон, голод, размножение и т. д. Несомненно, мы можем думать, что именно она согласуется со вселенскими ритмами; несомненно, именно в ней следовало бы вновь обрести основополагающие последовательности. Этот пред-интегратор в некотором роде, хотя и независимый, тем не менее перебрасывает мост, соединение с остальной нервной системой благодаря парасимпатическому нерву, или блуждающему нерву, или X черепной паре. Известный также под именем лёгочно-желудочного, этот нерв затопляет своими периферическими волокнами наружный слуховой проход, барабанную перепонку и полость среднего уха, в то время как он иннервирует одновременно все внутренностные тракты: глотку, сердце, лёгкое, печень, почку, задний проход. Это говорит о совершенно значительной важности, которую он может приобрести в отношении всякого звукового события, своим сопряжённым или антагонистическим действием с симпатической. Эта сенсорно-висцеральная коллатераль, каковой является блуждающий нерв, должна была бы позволить нам, по сути, открыть глубокие физиологические ритмы, которые, под другой формой, суть космические ритмы. Но его пропитанность сведениями всякого рода, собираемыми с самого начала его сенсомоторного вступления в действие, заставит его отклониться от его первоначальной ориентации и наделит его глухой, тёмной, плохо определённой тяжестью, порождающей неконтролируемую тревогу. Своей необъятной территорией иннервации этот нерв позволяет нам таким образом понять многочисленные соматические ответы, которые его вступление в действие, в частности низкими звуками, может определить.

Наконец, мы завершим этот неврологический обзор, уточнив, что вся центральная нервная система удвоена ускорителями и тормозами в ретикулярном веществе, которое, как нам кажется, действует посредством явлений индукции на уровне вышеназванных интеграторов.

Так, вся динамика этих интеграторов сможет проявиться лишь через правильное приведение в действие нейронного ансамбля, который мы только что обрисовали. Благодаря исполняемым движениям и с учётом их запечатлений, собранных в форме ритмов, темпов, последовательностей, преддверие введёт сенсомоторный, плотский в истинном смысле слова образ телесного инструмента. Ассоциация глаз-преддверие организует погружение этого тела в окружающий мир и пробудит в нём знание его относительных положений. Наконец, улитковый интегратор придаст окончательную окраску, придавая смысл этим ритмам, ценность этим темпам, значение этим последовательностям… Он подготовит таким образом существо к пониманию языка — того языка, который, чтобы быть наконец поглощённым и выслушанным, должен будет дождаться, пока вышеназванные механизмы будут полностью установлены.

Как мне часто доводилось говорить, именно вселенная модулирует и говорит. На её уровне всё есть музыка и всё есть язык. Трудность будет состоять в том, чтобы подготовить человеческое тело к достижению того плана, где устанавливается этот диалог.

Именно в этом музыка занимает существенное место. Она не есть простая фантазия, послание, предназначенное для элиты, плод культуры.

Она есть необходимость.

Она благоприятствует кристаллизациям различных функциональных структурных фаз нервной системы.

Она осуществляет максимализированную реализацию зарядок, связанных со стимулами, посредством кинетической, статической, антигравитационной и прочих игр.

Она подготавливает к пению и к телесному выражению то человеческое существо, которое дало ей собой пропитаться.

Она есть, по крайней мере таково моё убеждение, предсуществующая самому языку, как структурирующий элемент, охватывающий тело в его целостности, дабы вылепить его в вербализующую архитектуру. Именно из музыки рождаются ритмы и интонации, свойственные языковым процессам.

Как видно, музыка начинается там же, где устанавливается тайна, оставляя нам лишь угадывать, что звуковой мир по существу призван переводить в своём экзистенциальном ответе вибрирующее и поющее безмолвие подлежащего неслышимого, неоспоримое проявление недоступной нашим чувствам реальности. Точно так же как видимое открывает нам невидимое, которое его поддерживает и ваяет, музыка отвечает пению космоса, движущегося в ритме гармонии, которая щедро отдаётся немногим избранным, чья задача — преобразовать в слышимые звуки звуковые послания, которые им передаст вселенная.

Но ещё надлежит соблюдать определённые правила, отвечающие требованиям нервной системы, заранее закодированной своим существенным индуктором, каковым оказывается, как мы видели, слуховой аппарат. Так что мы сможем утверждать, что всякое существо на пути очеловечивания есть ухо, то есть антенна для выслушивания среды, в которую оно погружено. Музыка остаётся неоспоримо самым утончённым способом привести эту атмосферу в резонанс.

Несомненно, именно на этом уровне было бы хорошо определить, что такое музыка. Если бы музыкант, теоретик в этом деле, позволил нам некоторое вторжение в его область, мы сумели бы прошептать столь же сдержанно, сколь возможно, дабы не заслужить клейма ереси, что есть сначала музыка, затем музыки, потом звуковые языки и, наконец, акустические опыты.

Музыка действует своими эффектами внутренней гармонизации, то есть через использование первобытных ладов. В этом, впрочем, она мне кажется «существенной». Она вызывает и пробуждает, вплоть до того что в некотором роде делает их осязаемыми, собственные модуляции симпатической системы.

Музыки, во второй линии, суть звуковые устройства, которые умеют присовокупить к этим базовым ладам ритмы внешней жизни, те самые, что вводятся обществом и культурой, которые идут от жеста до языка и которые касаются на самом деле всей жестовости. В качестве первых генераторов этих музык узнают фольклорные элементы.

Звуковые языки, вписывающиеся затем, конкретно возрождают эмоциональные состояния, переплетая разом и звучности, вызывающие акценты, воспринятые и записанные в энграмму в центрэнцефалических аффективных ядрах, которые управляют нейро-вегетативной жизнью, и ритмы, увлекающие тело за пределы ранее нормализованных кодирований. Из этого проистекает повествовательная структура со звуковой семиологией, которая выражается на теле во всей его внешней и внутренней динамике.

Наконец, существуют акустические опыты. Легко уловить уровень, которого надлежит достичь, чтобы их постичь, вне всякого представления о слушании. Они имеют ту заслугу, что вводят в звуковой мир новые акустические объекты. Эти последние должны будут в свою очередь, чтобы быть переписанными в телесное запечатление, отвечать внутренне присущим данным нервной системы: без этого, какую бы красоту они ни представляли для автора, они не будут иметь никакого шанса быть интегрированными в нейронную всеобщность.

Это вторжение в звуковой мир позволяет нам думать, что необходимо хорошо различать различные музыкальные выражения и определять их нейро-психо-физиологические эффекты. Именно на этом уровне наша специальность, аудио-психо-фонология, вмешивается решающим образом с целью изолировать и тем самым лучше постичь эффекты звуков и более определённо музыки на человеческий организм.

Динамогенное действие уха выявляется благодаря электронным устройствам, способным вызвать позу слушания, отдавая преимущество звукам, вписывающимся в звуковой объём, форма и плотность которого отвечают нормам клеток кортиева органа. Музыка (некоторая музыка) вмешивается тогда внутри звукового программирования, учитывающего эволюционные процессы, которые, начиная с внутриутробной жизни, должны вести ухо к слушанию и более точно к слушанию языка. Нейронная подготовка оказывается необходимой, чтобы установить импульсные волновые цуги, призванные впоследствии передавать семантические сведения. Это первичное, фундаментальное кодирование, существенный вектор гармоничной акустической интеграции, распределённой по всей нервной системе и тем самым по всей соме, позволит вызвать позы, в частности вертикальность, однородным образом распределить тонус по всему телу, приведённому к слушанию, вылепить его, в сущности, чтобы оно стало приёмной антенной, вибрирующей в унисон со звуковым источником, будь он музыкальным или языковым.

Чтобы быть более конкретным, я предлагаю в нескольких строках указать, как мы поступаем в области педагогики слушания. С помощью электронных устройств мы возрождаем внутриутробный слуховой период, главным образом исходя из голоса матери, который был записан, затем отфильтрован выше 8000 Гц с целью устранить всякое семантическое сведение и восстановить единственно аффективную зарядку, которая придёт вызвать, ускорить или вернуть субъекту желание общаться, желание жить. Именно через приборы, использующие электронные качели, которые приучают ухо приспосабливаться к слушанию, эти послания передаются.

После этой фазы, которую мы считаем первичной, мы приступаем к звуковому родовспоможению, воспроизводящему на самом деле событие рождения на акустическом плане и позволяющему субъекту покинуть плодный слух, чтобы отныне и полностью приспособиться к воздушному слуху. Именно голосом матери мы действуем, постепенно его расфильтровывая через Электронное ухо. Когда материнский голос не может быть использован (по различным причинам, на которых нам невозможно настоять за недостатком времени), мы приступаем к этому раскондиционированию с помощью музыкальных звуков. После долгого клинического опыта и многочисленных лабораторных испытаний мы избирательно выбрали музыку Моцарта (прежде всего пьесы для скрипки), ибо она одна даёт нам удивительные результаты, всегда положительные, во всех уголках мира и какой бы этнос ни был затронут. Именно в этом мы можем сказать о музыке Моцарта, что она универсальна. Этот великий композитор был, несомненно, напрямую подключён к космическим ритмам, которые он сумел переписать через нервную систему, лишённую всякой эготической пропитки.

Моцарт, переданный в отфильтрованных звуках (то есть во внутриутробных звуках) и выслушиваемый под Электронным ухом, становится таким образом вектором гармонизации, динамизации, пробуждения и творчества. Ответы немедленны: субъект активируется, изменяет свои нейровегетативные опорные точки, видит, как его дыхание усиливается, его пульс ускоряется. Он проявляет желание общаться со своей средой. Его поза также преобразуется и становится позой слушания. Эта музыка действует совершенно особо на сгибатели.

После звукового родовспоможения и прежде чем ввести субъекта в семантическую вселенную, которая рискует быть психоаналитически нагружённой аффективными блокировками (которые вызвали наше вмешательство как терапевта), мы продолжаем использовать музыку в течение долгого предлингвистического периода, который позволит субъекту подготовиться к диалогу с другим. В течение этой фазы мы используем три рода музыкальных звуков: Моцарта, григорианское пение и считалочки, в то время как мы приучаем правое ухо становиться преобладающим. Латеральность устанавливается на праворукости, основные эффекты которой я обрисовал в нескольких трудах.

Почему Моцарт, почему григорианское пение, почему считалочки? Об этих различных выборах было бы много что сказать. Остаётся прежде всего констатировать, что на десятках тысяч случаев (патологических и нормальных) нейро-психо-физиологические ответы широко превзошли показатели, уже достигнутые обычно используемыми техниками. Что до Моцарта, как я уже указал, пьесы для скрипки (содержащие, стало быть, многочисленные последовательности, богатые высокими звуками) более эффективны. Что до григорианского пения, модуляции типа «Солем», установленные Домом Гажаром, составляют отборные элементы. В самом деле, репертуар, переданный этим неутомимым и гениальным исследователем, обладает неоспоримой универсальностью и педагогической и терапевтической действенностью. В противоположность музыке Моцарта, григорианское пение успокаивает, утихомиривает сердце и дыхание, в то же время оно побуждает вертикальность, действуя избирательно на разгибатели.

Для детей одновременно с двумя ранее упомянутыми звуковыми элементами мы пропускаем считалочки того этноса, к которому принадлежит ребёнок. Это очень важно и открывает нам, до какой степени эти детские песенки, прошедшие сквозь века, составляют сами основы языка, который позднее будет использоваться как средство коммуникации. Они содержат фольклорные структурирующие элементы будущего языка. Немецкие или испанские считалочки, например, ни в коем случае не могут быть применены к воспитанию или перевоспитанию маленьких французов. Базовые ритмы, соответствующие различным нейронным кодированиям, остаются специфическими для каждого этноса. И даже внутри одной и той же языковой общности (франкофонии например) считалочки составляют особые элементы, не могущие быть использованы от одной страны к другой. С другой стороны, для детей, представляющих глубокие нарушения личности (аутизм, шизофрения…), мы пропускаем сначала считалочки на «ля-ля-ля» без семантической ценности, дабы не бросить ребёнка в лингвистическую динамику, которую он до сих пор отвергал. Ритмы, которые содержат считалочки, подготовят его к тому, чтобы постепенно принять язык с его психо-аффективными следствиями, способными преобразить его реляционную вселенную.

Отныне, после этой тщательной подготовки, нервная система, вновь ставшая свободной и освобождённой интегрирующей сетью, будет способна принять лингвистическое устройство, которым ребёнок или взрослый сможет пользоваться с целью полной коммуникации со своей средой. Процессы интеграции и обучения будут таким образом вновь активированы и позволят субъекту воспользоваться всеми своими потенциальностями. Всё так же под Электронным ухом мы предлагаем тогда индивиду слова, богатые высокими частотами (свистящие) и отфильтрованные постепенно с шагом в 500 Гц до 7 или 8000 Гц, то есть до того момента, когда он вновь обретает акустическую связь, которую он ранее записал в энграмму. Эти сеансы чередуются с сеансами отфильтрованной музыки и григорианского пения. Они приводят в действие аудио-вокальные контуры, контролируемые правым ухом, то есть избирающие самый короткий маршрут в области нейронного импульса.

Вот и момент заключать. Что мы сможем удержать из этого долгого изложения, сосредоточенного на научных данных, которые кажутся порой весьма далёкими от самой музыки в её творческой мощи? Пусть мне простят этот несколько отпугивающий и слишком специализированный подход, но да будет мне дано, чтобы закончить, обратиться к музыканту, затронув с ним понятие его ответственности.

Способный отзываться на акценты таинственной индукции, он должен — выбором композиций, которые он создаёт, способом, которым он пользуется своим искусством, тонкостью, с которой он подготавливает свои модуляции, — мочь сокровенно общаться с тем, кто находится на другом конце цепи и чьё тело целиком остаётся слушающим это вибрирующее послание. Его дар творчества дан ему, чтобы он поставил на службу другому ту манну, которая ему столь щедро отпущена. Он должен осознать существенную роль, которую он призван играть подле каждого человеческого существа, дабы привести его к его лингвистической реальности. Музыка, в самом деле, составляет наилучшее средство подготовить пути, на которых установится язык.

Она есть, в своей сущности, та первая вибрация, которая приводит в резонанс человеческую нервную систему, субстрат всех механизмов, призванных активировать тело и душу. Своими модуляциями она может помочь вылепить человеческое существо в его физических, ментальных и духовных составляющих. Своими акцентами она может высвободить из его пут того, кто оказался зажат в сетях, которые сплело существование. Она есть само основание пения, которое возглашает освобождение существа, обуреваемого тревогой жизни. Она есть безвозмездный дар, странно и чудесно предложенный, чтобы человек возвысился до своего истинного человеческого состояния.

Музыка обладает таким образом универсальным характером, поставленным на службу всем. И музыкант должен постоянно держать в уме, что он не сочиняет и не играет музыку для себя одного и не для того, чтобы по существу нравиться кругу посвящённых, своего рода привилегированному собранию, объединённому вокруг одной и той же культуры. Он здесь, чтобы раздавать всем этот музыкальный дар, который он столь щедро получил, даже за пределами человеческих измерений.

Это говорит о том, сколь велика его ответственность, сколь обширны его силы. И ничто не должно позволить ему пользоваться ими злоупотребительно и создавать со всей свободой звуковые устройства, преступающие законы гармонии, те, что управляют ходом мира и составляют само основание нейрофизиологических ответов всякого человеческого существа. Своим действием, своей бдительностью, своей борьбой и своими сражениями он должен оставаться внимательным к этим законам, чья универсальность остаётся структурирующим неврологическим критерием по преимуществу. Я, разумеется, намекаю на те аберрантные композиции, которые суть подлинные звуковые наркотики, предназначенные порабощать поколения молодых, разрушая их нервную систему порой окончательным образом.

Призыв, который я бросаю музыкантам нашего времени, упоминая мощь и опасности творческого излучения, не должен заставить забыть тот, который надлежит адресовать специалистам, призванным обеспечить качество приёма музыкального послания на уровне нервной системы, предназначенной его воспринимать. Точно так же как ни к чему предъявлять полотна мастеров детям, лишённым зрения или не желающим видеть и ещё менее смотреть, точно так же бесполезно поить уши детей музыкой, всю красоту которой знаешь и неисследимое богатство которой ценишь, если эти юные предполагаемые слушатели лишены подлинного слушания.

В нашей власти в настоящее время, напоминаю, не только измерять потенциальности слушания, но также изменять их, чтобы увеличить их действенность. Так что возможно, прежде чем настраивать инструменты в тот самый момент, когда собираешься на них играть, настроить наши уши, дабы воспользоваться, за пределами восстановленного желания слышать, способностью интегрировать, пропитываться этим посланием вплоть до того, чтобы его воплотить.

Достаточно ли я настоял на необходимости знать и измерять эффекты музыки на человеческий организм, дабы лучше уловить тот размах, который может иметь всякая музыкальная композиция, помещаешься ли с воспитательной и культурной точки зрения или обращаешься к терапевтическим критериям.

Мне было бы приятно завершить эту конференцию, высказав пожелание: увидеть, как образуются в недрах ISME исследовательские группы, предназначенные глубоко изучить проблемы, присущие ориентациям психологического и психоаналитического порядка, которые принимают некоторые специалисты, открытые фундаментальным исследованиям в области неврологии и нейрофизиологии. Эти команды, работающие в сотрудничестве с теми, чьей заботой остаётся и должна оставаться забота создавать и производить музыку, позволят таким образом собрать в этом огромном человеческом резервуаре, каким является сегодняшний мир, энергии, необходимые для установления обширных воспитательных и терапевтических средств, до сих пор отведённых немногим элитам, едва сознающим то, чем они обладают.

Мне хотелось бы, наконец, добавить несколько слов, которые хотели бы быть нотами музыки: пусть организаторы этого конгресса найдут здесь наши горячие комплименты за огромное усилие, которое они проявили, дабы успешно довести до конца встречу столь насыщенную и столь обогащающую. Да будет мне позволено публично проявить мою признательность госпоже Бланш Ледюк, председательнице Французской секции ISME, за её огромный труд, скромно осуществлённый вплоть до самостирания. Именно ей я обязан честью находиться сегодня среди вас.

Благодарю за ваше внимание.

Альфред А. Томатис

Оцифровка документа: Кристоф Бессон, 4 июня 2010 г.

Схемы конференции доктора Альфреда А. Томатиса

ISME – Лондон – Август 1978 г.

Мы сочли полезным присоединить к конференции несколько схем, которые позволят лучше понять различные части текста:

[Рис. 1 — Человеческое ухо]

[Рис. 2 — Наружное ухо]

[Рис. 3 — Среднее ухо]

[Рис. 4 — Внутреннее ухо]

[Рис. 5 — Ведущее ухо]

[Рис. 6 — Этническое ухо: 1) полоса пропускания и наклон; 2) время латентности]

[Рис. 7 — Вестибулярный, или соматический, интегратор]

[Рис. 8 — Зрительный интегратор]

[Рис. 9 — Улитковый интегратор]

Классическая теория = 3 части A: Наружное ухо B: Среднее ухо (a. молоточек, b. наковальня, c. стремечко) C: Внутреннее ухо

Теория Томатиса = 2 части A: Наружный блок B: Внутренний блок

Источник: Альфред А. Томатис, «Музыка и её нейро-психо-физиологические эффекты», XIII конгресс ISME (International Society for Music Education), Лондон (Канада), август 1978 г. Транскрипция с факсимиле.